Просторно забрзување на книжевната метагенеза

Дејвид Мичел VS. Вилијам Фокнер

[ ]

Кога ќе помислам на духовното шпартање на Дејвид Мичел низ земјината топка осцилирајќи со неговите реторички гимнастики меѓу Окинава и Лондон, меѓу Шкотските периферии и Токиските чадливи и ремнисцентни кафулиња имам впечаток дека нашите никогаш неосмислени приказни, оние што сакаме да ги раскажеме биле ние писатели или не, а се длабоко врежани во нашето емоционално паметење како широкопојасен гнев или оргастична среќа, ќе го поплнат нашето временско опстојување, но и нашиот страв што ќе се случи по еден час, по еден ден, по една недела, по еден месец, по една година, по смртта на некој близок. Дејвид Мичел дефинитивно ги откри тие приказни. И ги напиша. И не натера да поверуваме во нив. И ни ги подаде на сребрен подавалник со шепот: „Земи или остави!“

David_Mitchell_by_Kubik

 

Никогаш не сум поверувал дека ќе се појави автор кој ќе напише собитија што се случуваат на чуден метаболитички начин, низ еклатантно пулсирачка нарација налик на перисталтика на цревата кои физиолошки го отчукуваат нашиот хедонистички часовник не грижејќи се за духовниот ритам за кој навистина Мичел и не се грижи многу. Вилијам Фокнер, за разлика од него стои со неверојатна брзина. Тој има конкретна наративна брзина на стоење. Има хулигански креативна психологија и раскажува како да се расправа со читателот. Неговата писателска параноја е вдомена во имагинарна земја (округ) кој се вика Јонкапатофа и не знам зошто ме потсетува на „Катси трилогијата“ на Џофри Реџио (Којанискатси, Повакатси, Накојкатси), зборови кои на стариот Ацтечки јазик укажуваат на човечкиот животен дисбаланс. Внатрешниот немир во имагинативната и по малку окултна недојдија на Фокнер ми отвора бура од громогласни задевања врз особи кои во својот општествен реалитет носат бележити позиции. Духовното задевање станува ситно-остра девастација и галеријата од ликови предводена од легендарниот Бенџи, заостанат млад човек и извор на срам на семејство, со себе повлекува една плејада од духовни инвалиди чии мрачни страсти се пејзаж во кој нема бистра вода и свежа трева, туку има само чад и јаловина. Естетското стоење на Фокнер и просторната динамика на Мичел носат пурпурна магла од која излегуваат ситуации без кои едноставно не би можеме да го живееме духовното секојдневие. Мичел секогаш минува по работ на вечноста поигрувајќи си со елементите на времето – минато, сегашност и иднина, а Фокнер воглавно се занимава со ситна временска дистанца и конструира модели што се безвременски. Тоа не значи дека Мичел има површни карактери и ситуации, тоа значи дека етернализмот на Фред Фелдман малку крева глава и се обидува да го оправда своето филозофско кредо во кое ние сме неповредени затоа што не сме мртви тогаш кога сме мртви. Во преносна смисла ова има врска и со Фокнер и со Мичел затоа што естетското стоење на Фокнер и во наративот и во карактерите и во приказната не ја надополнува просторната екстензивност на Мичел, туку тие еден кон друг се однесуваат како координата со хоризонтална (јас љубам да ја наречам водорамна) и вертикална (љубам да ја наречам исправена) линија. Опструктивните Ламонт, Силвершатајн и Фејт еуфемистички го преобратуваат Фелдман компонирајќи ја фамозната синтагма метафизички етернализам, што во книжевна смисла значи „што би било кога би било, а и секому би му се случило“. Затоа и ја спомнав смртта како неодминлива животна категорија која кај Фокнер ја има како вирус и го следи целокупниот живот на ликовите, додека кај Мичел ја има како можност и потреба, авторска претенциозност која по малку задира во оние епски фантастики од формат на Џорџ Р.Р. Мартин, но само малку. Мичел, за разлика од Фокнер во естетска смисла многу цврсто ја држи душата во рацете. Манипулирајќи со душата и телото, тој временскиот теснец го поминува лесно и без повреди на логиката. Фокнер не ја љуби таа омнипотентност и мисли дека е доволно што измислил земја со реални жители одговарајќи му на Мичел (иако прилично години пред него) дека просторната самобендисаност мора да има врска со религијата, со базичната вера на оној без кој не може ниеден писател – човекот. Точно е тоа дека Мичел измислува религии во недостаток на есенцијални акредитиви кон верноста, но кај него ликовите се конструирани од одек на дескрипции, т.е. нивните караткеристики се априорно амбивалентни што не е случај со Фокнер. Фокнер во таа насока е sharp master, црно-бел ригиден книжевник. Тој ликовите ги маркира давајќи му дозволена гама на поместување. Неговиот реализам (единствено кај него) има маѓиски елементи кои се неопходни, што значи не се работи за „маѓиски реализам“ како правец, туку за посебен вид на релистичко обмислување кој иако се случува во имагинарни простори, нивниот третман едноставно е неизбежен и тој реализам како таков е догматски, непроменлив и иманинтен.

 

wf

 

Не е првпат автор да се занимава со креирање на имагинарни локации кои се реалистичен полигон за креирање на дејствие. Тоа се случува цивилизациски континуирано од фантастичниот Барсетшајр на Ентони Тролоп во „Хрониките на Барсетшајр“ па се до локациите на Агата Кристи кои никако да се најдат на вистинската мапа и до Шајринг во „Столбовите на земјата“ на Кен Фолет како и на неизговорливите места на „традициналниот“ Вилијам Такери и конечно Макондо на Габриел Гарсија Маркез, град кој наликува на Аракатака во Мексико, опишан во „Сто години самотија“. Но Јонкапатофа на Фокнер има парадигматично влијание, особено на автори како што е Маркес или, да речеме Клод Симон. Фокнер имагинеријата на неговата топографија алемиски ја поврзува со струјата на свеста во неговите книги. Ликовите како Бенџи кои направиле болен исчекор од нормалните психички процеси и во медицинска смисла, навлегле и духовно и физички во една состојба на маѓиско расудување, несвесно употребувајќи една методологија на градуирано деконструирање на реалистичните ситуации и состојби. Тука, во таа изместена еманација влегува и Труман Капоти со својот роман „Ладнокрвно убиство“ испреплетувајќи ја рефлективната енергија со практичниот контекст на едно убиство „без причина“ каде грешките во предвидувањата заради материјален профит стануваат кобни и во лицето и на јавноста и на правдата тоа е „ладнокрво.“ Како и да е, кај Фокнер овие демистификации на човечката психа се од метатрадиционален карактер, еден суреален сублимат кој е прилично тенок, но филозофски длабоко оправдан.

Во филозофска смисла Мичел има сосема друг рецепт. Сепак, тука се работи за голема цивилизациска разлика, како и за една сосема друга жанровка определба, но реализмот е заеднички именител на епските тектоники на овој автор. Имено, Мичел како и Фокнер се занимава со осмислување на трилогии („Атлас на облаците“, „Илјадагодишната есен на Јакоб де Зут“ и „Коскени часовници“) кои се поврзани со една нитка на карактери, би реков тангенцијално, или во содржинска смисла генерички, со есен вид на пост-импресии, еха од сеништа на ликови кои во едниот дел ги има есенцијално, а во другите делови се споменуваат како влијание или како дејствие или пак карактерни особини за кои не сме знаеле дотогаш . Погоре споменав голема енергија на стоење. Кај Мичел стоењето е компримирана генеза и е многу кратко. Таа генеза е имагинативниот свет на овој автор. Дистопијата во неговите дела е благо претчувство на несреќата која многу бавно и тактички се наслојува и со паметна метастатична драматургија станува срж на дејствието. Тоа е најмногу присутно во „Коскените часовници“ и резултира со епска фантастика на која, неверојатно, но вистинито, и веруваме како на реалистичка инсценација. За разлика од Фокнер, Мичел наоѓа дистописки функции на реално тло. И тоа е симбилистички danse macabre кој тој тепеливо го води и семиолошки го потхранува од дисперзираните испреплетени дејствија во „Атлас на облаците“, преку густите пренебрегнувања во „Илјагодишната есен на Јакоб де Зут“ до епските квазиимперијалистички битки во „Коскените часовници“. Овие временско-просторини вртлози имаат причинско-последична врска Фокнер – Мичел, што ми е најголемиот муабет во овој текст. Фокнер еклатантно нуди стрес, а Мичел епикурејска детоксикација на душата. Тоа е всушност она дејствие –  живот за кој Тенеси Вилијамс може само да сонува, а на Агата Кристи не и паднало никогаш на ум. Ниту пак на Достоевски. Достоевски ја превртил ракавицата и направил модели на кои сите симнуваме капа, ама претпоставувам дека е веќе време да ја вратиме на главата оти главата внатре има сивкаста материја која копнее за нови премислувања. Емпатијата која ја нудат и двајцата автори треба да изнедри (прекрасен е овој типично српски израз) нов правец во книжевноста и конечно да не натера да мислиме по малку дистописки затоа што во време на виртуелна квази-вистинитост не се спасува само телото, треба да се спаси и душата.

 

vib-ano

 

Фокнер и Мичел не се слични и различни само во просторно-временскиот механизам, тие ги прекројуваат и околностите, а и самите приказни имаат една гломазна рецикликлажа која сакале или не мораме да ја прифатиме како уникат. Иако кај Фокнер приказната секогаш има јас-варијанта, таа носи предизвици во формална смисла. Тоа значи дека тука не е во прашање само Бенџи туку, во преден план се сите оние кои го водат за рака, а после „си ја гледаат работата“. Она што ме прави да поверувам во постмодернистичките рециклажи и кај Фокнер и кај Мичел се телепатските спротивставувања, тензичните метаболитички војни што ги водат нивните ликови. „Психозотериските“ војни меѓу хоролозите и Анахоретите во „Коскените часовници“ на Мичел се полисемантичка симфонија изведена како равенка од интимните монолози во „Врева и бес“ не само на Бенџи, туку и на Квентин и на Кеди и на целата таа Компсонова легија на психосоматски рецидиви. Таа отворено инструментализирана стратегија кај Мичел има физички константи – тие се движат во простор и влегуваат во телата, едни на други. Тие, секако не се „прекозите“ на Филип К. Дик, тие само ги материјализираат клетвите и гневните фуги во главите на Компсонови. Цивилизацискиот процеп е единствената методолошка разлика. Мичел има искуство на епска фантастика која можел да ја рециклира и од тоа да направи инспирација, додека Фокнер тоа го немал, тој се занимавал со реторичко процесуирање на психолошкиот наратив и единственото што можел во тоа да го разбие била романескната структура, која, рака на срце, била дебело разнишана од „Улис“ на Џемс Џојс. И Фокнер и Мичел во своите постапки раѓаат еден уникатен реалитет во кои ликовите не се еднодимензионална „вештачка интелигенција“, туку опипливи човечки суштества погодени од дебели трагедии. Нивната книжевна империја пулсира меѓу ранливиот натурализам и суровиот пост-експресионизам и високо реторичната дескрипција и симбиотичкиот дијалог јас би го нарекол остеопоротична медитација. Зошто вакви медицински формулации? Фокнер го дроби дексриптивниот momentum кој евентуално би се наложил додека ја гради приказната за од она што ќе се насобере како куп густа прашина од необрабптени синтагми и реченици да создаде совршено логичен, но неверојатно импресивен свет на промислување на животните текови во она што ние МИСЛИМЕ дека не го знаеме – иднината. Тука е допирната точка со Мичел. Мичел исто така има една болна варијанта на пресоздавање на реалитетот и тоа преку директно сигнифицирање на оркужјето и со експлицитна суровост токму во места кога очекуваме сензуалност, меланхолија, па дури и мелодрама. Читајќи ги делата и на двата големи автори имам впечаток дека едниот бил свесен за постоењето на другиот без обѕир што не пишувале директно еден за друг. Посветеноста на Фокнер на имагинарните простори и посветеноста на Мичел на имагинарните дејствија се извесна креативна надополнетост која отвора други инспирации, други немери и други прекопувања на книжевните струења од ваков вид.

Повторно се враќаме на стилските кругови кои почнуваат, се разбира од Фокнер и завршуваат кај Мичел. Временската дистанца не можеме да ја пренебрегнеме, но можеме во стилска смисла да констатираме дека реалитетот кој го заговара во „струите на свеста“ Фокнер го наоѓа како рециклирана мелодраматична конструкција на Холи Сајкс не само како лик, туку и како ситуација, посебно во последниот дел од „Коскените часовници“. Овој роман е еден вид сублимат на целата трилогија на Мичел. Несреќните љубови на Фокнер во „Врева и бес“ се повторуваат со судбинската несреќа на Холи Сајкс со воениот известувач Едвард Брубек, а Мичел оди уште понатаму ширејќи ја мелодраматично несреќата и на нејзината ќерка Ифа која погинува во последната војна заедно со нејзиниот сопруг. Овие стилски опкружувања носат инспирација за нови завртувања и нови пронајдоци при нови промислувања во книжевноста.

Мичел и Фокнер се икони на книжевниот пост-структурализам кој, како и класицизмот – има рапидно шарен палузибилитет, но и еклатантно иновативен футуризам.

Цалата трилогија на Дејвид Мичел е издадена од угледната издавачка куќа Или-или од Скопје, додека искрено се надеваме дека освен „Врева и бес“ којсвоето последно издание го имал во 2012 година од страна на издавачката куќа „Макавеј“ ќе ги имаме и другите подоцнежни дела на Вилијам Фокнер.

 

 

 

Have you tried love for change?

04.06.2018

Тумороид… Што претставува тумороидот? Некаква надеж? Проекција на нечие тело во иднината или тоа е едноставно слеп патник што присуствува на скопска свадба? (забрането ми ...

Политиката како дијалог на глуви или лоши судбински проценки
кон „Брегот на Утопија“ Бродолом

04.06.2018

Кон вториот дел од трилогијата на Том Стопард „Брегот на Утопија“ (Бродолом); режија: Алексеј Бородин, улоги: Илја Исаев, Денис Шведов, Нели Уварова, Алексеј Мјасников, Евгениј ...