Грамофонот како метаинструмент: од механичка репродукција до ремикс култура

фељтон, петти дел

Чарлс Мудеде

 Грамофонот*

 

Обичниот говор нека си оди,
зашто ситуацијата се промени.
Сè што натаму ќе се каже
треба да се прераскаже.
[Common talk deserves a walk,
the situation’s changed.
Everything said from now on
has to be rearranged.]
T La Rock

 

Хип хоп DJ-от е метамузичар, автор, програмер, организатор на снимени фрагменти и градител на бази на податоци; неговите таленти се уникатно прилагодени за опстанок и смисловна културна продукција, во новата ера на целосна дигитална крос-референтност.

Дејвид Голдберг [David Goldberg]

 

Грамофонот е во самиот центар на спиралната галаксија на хип хоп културата. Тоа е точката каде сè почнува – врз набраздената површина на грамофонската плоча, која ротира на челичните тркала. Сета вистина е тука, сето значење – сè што хип хопот претставува… На еден чуден начин, чин на чиста хип хоп посветеност би можело да биде пуштањето една плоча да изврти од почеток до крај…

DJ Dusk

 

Скреч 1

Континуитетот помеѓу електронската и живата музика е непрекинат. Формите може да бидат мошне различни, но тие се организирани околу ист чин: свирење музички инструмент (клавијатури, тапани итн.). Во електронската музика – која најпопуларните периоди ги доживува во 70-тите години, со германскиот бенд Kraftwerk – музичарот свири некој музички инструмент и тој/таа се грижи за, на пример, клучот во кој тој/таа свири. Тоа не е случај со хип хопот. Хип хопот е устроен околу чинот на повторување [replaying] на музиката; и токму тој чин, повторувањето, го означува клучниот раскол во начинот или методот на новата музичка продукција.

 

Скреч 2

Во хип хопот (или, во првичниот хип хоп, зашто постои такво нешто како првичен или, уште подобро, вистински хип хоп) нема музички инструменти. Ова е вистина која многу критичари и љубители на хип хопот тешко ја прифаќаат. Тие, наместо тоа, ги силуваат заклучоците, поставувајќи ја идејата или сликата на гитарата или тапаните покрај онаа на грамофонот, како во случајот на белешките за компилацијата Altered Beats, на Бил Марфи*:

Грамофонот е поспоредлив со тапанот, отколку со кој било друг инструмент. Покрај очигледната физичка сличност помеѓу кружната основа на грамофонот и тркалезната површина на тапанот, двата грамофона поврзани со аудио миксета се „свират“ со раце. Црниот восок ритмички се манипулира со прстите, исто како што со дланките, или, пак, со полусферичните задушувачи на звук, или со некои други методи за „искривување“ на звукот […] се „милува“ силно затегнатата кожа на конга тапанот или тапаните на племињата од Западна Африка, со што се создаваат звуци со благи разлики во тоновите.

Сепак, африканските племенски тапани се музички инструменти; грамофонот не е. Дури и западно-индискиот тапан (кој, во таа смисла, е поблизок до грамофонот, зашто е пренаменет – повеќе за ова подолу) е многу далеку од она што грамофонот е и што предизвикува, што дури не е ни вистинска музика, туку метамузика (повторно, повеќе за ова подолу).

 

Скреч 3

Во видео спотот од 1989 година, за исклучително популарниот сингл на Tone-Loc, “Wild Thing”, неговиот DJ (или актерот кој го игра неговиот DJ) свири на нешто што треба да претставува половина гитара-половина грамофон. Има две причини за таа грдотија. Прво, “Wild Thing” ја семплува песната “Jamie’s Cryin” на Van Halen (без дозвола), па според тоа, мутантскиот гитара/грамофон функционира како симбол на тој трик: хип хопот го семплува рокенролот. Згора на тоа, тој симбол (хип хопот го семплува рокенролот) се одржува (или се толкува или, уште подобро, се репродуцира) од друг симбол, односно, од оној на DJ-от, кој во видео спотот претставува шифра за она што семплувањето е: напредна дигитална варијанта на првичната, мануелна DJ практика/наука на скречување и монтирање искршени ритми во нов звучен контекст.

Втората причина има врска со релативно новиот феномен на грамофонот. Дури и во 1989 година, долго по неговото заминување од процесите на производство на хип хоп музика (грамофонот, во тој период, слично како DJ-от во видео спотот, не претставувал ништо повеќе од референца за суштината на хип хопот), сè уште имало одредени недоразбирања околу тоа што тој точно е, односно, што треба да претставува. На кое семејство инструменти грамофонот му припаѓа? Што тој, всушност, прави? Создава музика? Сугестивноста на видео спотот упатува кон тоа дека тој не е многу различен од гитарата. Имено, видео спотот за “Wild Thing” сугерира дека, доколку грамофонот го држите исправен врз вашиот стомак и му закачите врат (без жици и копчиња – значи, само врат), тогаш тој очигледно е сличен со гитарата. Грамофонот, според тоа, е музички инструмент.

 

Скреч 4

Видео спотот за “Wild Thing” се чини глупав, и тој тоа е, на ниво на промовирање глупава поп-рап песна. Но на едно друго ниво, на нивото на неговиот однос кон другите музички спотови и музички форми, тој е исклучително сериозен. Спотот се обидува да им објасни на рокенрол скептиците што е тоа ново нешто, кое на особен/чуден начин се користи од страна на хип хоп DJ-ите. Претпоставката е дека, заради неговиот облик, традиционалните музичари не можат да го препознаат грамофонот како инструмент. Спотот претставува чист пример за платонизирање на реалноста на една слика, при што се измислува едно нешто – тој бескорисен предмет (кој не е, ниту гитара, ниту грамофон – не можете да скречувате на тој начин, без плочата да падне), кој има форма на електрична гитара, со што скептиците треба конечно да ја признаат суштинската сличност на грамофонот со останатите, традиционални инструменти.

 

Скреч 5

Да се манипулира грамофонска плоча со раце е нешто сосем различно од свирење инструмент со раце. Едниот објект (грамофонот) и’ вели на раката: „Не ме допирај, зашто јас морам да го завршам циклусот и да го репродуцирам она што е снимено на плочата“; а другиот (музичкиот инструмент) вели: „Ако не ме допреш, ако не ги растрепериш моите жици или не ги притиснеш моите копчиња, јас сум ништо, јас сум бескорисен објект“. Грамофонот е секогаш разбуден од раката која сака да лупува некој искршен ритам или да скречува одредена фраза. На кратко, грамофонот е разбуден од страна на DJ-от кој сака да создаде (или, подобро кажано, да пресоздаде) музика (или, уште подобро, метамузика); за разлика од музичкиот инструмент, кој секогаш спие кога се користи за создавање вистинска музика. Имено, дури и кога се користи за свирење на некоја гласна рок песна, инструментот е длабоко заспан во рацете на долгокосиот треш металец.

 

Скреч 6

Грамофонот е пренаменет објект. Тој е лишен од неговата првична суштина. Сепак, празнината набргу се исполнува со нова суштина, која го наоѓа своето значење, своето место во хип хоп универзумот, низ практиката на DJ-от.

 

Скреч 7

Едно нешто (според Имануел Кант) или орудие (според Мартин Хајдегер) или стока (според Карл Маркс) кое е пренаменето, прави нешто за што не е предвидено. Тоа е направено од раце на производител (Кант) или занаетчија (Хајдегер) или работник (Маркс), за извршување на (и за буквално исчезнување во) одредена задача, но пренаменетиот објект прави нешто друго. Да замислиме, на пример, филмски проектор, кој се користи за прикажување филмови. Тоа е неговата цел: да прикаже филм, но не и да сними филм; режисерот користи камера за тоа. А сепак, токму тоа е она што грамофонот, во рацете на DJ-от, е принуден да прави: да создава метамузика (музика за музика), наместо да репродуцира претходно снимена музика.

 

Скреч 8

Хип хопот е помалку „музика“, per se, a повеќе „за музика“ – толку е радикален неговиот јаз, во споредба со претходните методи или начини на создавање музика. Хип хоп музиката не се создава на начинот на кој музиката ја компонирале, да речеме, The Average White Band, Џејмс Браун или The Police; хип хопот, наместо тоа, се создава од и за вистинската музика, што значи, тој музиката ја прави свој предмет. Панкот, рокот, новиот бран и соул музиката се потчинети на репродуктивната логика на хип хопот. Во тој поглед, хип хопот е, како што забележува афро-футуристот и културниот критичар Дејвид Голдберг, во неговиот есеј, „Стави ја иглата на плочата“ [“Put the Needle on the Record”], метамузика – музика составена од и за друга музика.

 

Скреч 9

Вистинскиот хип хоп не семплува звуци од околината, на пример, звуци на пуштање вода низ клозетска шоља, како во композицијата “Close (To the Edit)” на Art of Noise, од 1984 година, туку семплува музика со авторски права. Хип хоп DJ-от не обликува сурови звуци во форма која би била признаена како музика, туку на информациите им дава звучен облик, признаен како метамузика.

 

Скреч 10

Го позајмувам терминот „пренамена“ од Дејвид Голдберг, кој, во неговиот краток есеј „Стави ја иглата на плочата“, го користи, како што го користам и јас тука, за да објасни што точно се случува кога хип хоп DJ-от ракува (или погрешно ракува, или најдобро кажано, грубо ракува) со грамофон. Голдберг пишува:

Скречот ги руши сите претходни врски со звукот, со целосна пренамена на грамофонот и со воведување интерактивност во реално време, при манипулацијата на она што првично било наменето да претставува траен архивски медиум. Бидејќи скречот се базира на снимена композиција, тој претставува манипулација на информации, а не само на вибрациските својства на воздухот.

 

Скреч 11

Во една статија што ја напишав за The Stranger, есента 2000 година, а чија тема беше еден мост во Сиетл – кој почнал да се користи како самоволен излез од овој свет, исто толку успешно колку што се користел од автомобилите за преминување на река – пренамената ја објаснив на следниов начин:

Германскиот филозоф Хајдегер во една прилика напишал дека суштината на еден алат (како, на пример, чеканот) се забележува само кога тој ќе се скрши. Ако чеканот функционира, тогаш тој не е ништо повеќе од продолжение на нашата рака, но ако се скрши, дури тогаш го забележуваме неговото „чеканство“. Тоа е блиску до она што се подразбира со поимот пренамена; додадените и неочекувани начини на употреба на мостот Аурора (на пример, начинот на кој тој се користел за изразување политички несогласувања околу еколошки проблеми, кога, во 1997 година, Гринпис демонстрантите виселе од него, закачени на огромни јажиња, спречувајќи два американски рибарски бродови да отпловат во Беринговото Море) го исфрлуваат од дремката на неговата примарна функција, и тој сега е разбуден, жив, растреперен. Навистина, исто како што скршениот чекан на Хајдегер го буди „чеканството“ на чеканот, пренамената го извлекува „мостовството“ на мостот Аурора.

Пренаменетиот грамофон, пак, го буди „грамофонството“ на грамофонот.

 

Скреч 12

Бидејќи прави она што е наменет да прави, музичкиот инструмент е во длабок сон кога е во процес на создавање музика. (Со тој факт може да се објасни зошто Џими Хендрикс често ја палел својата гитара или ја свирел со заби – сè само за да го разбуди проклетиот инструмент!) Грамофоните, од друга страна, се секогаш будни или застранети. Тоа е причината зошто озлогласената хеви метал практика на кршење гитари и тапани на концертите, не може да биде пренесена во хип хоп контекст. Како може DJ-от да скрши нешто што е, во суштина, веќе скршено, со тоа што служи на неговите/нејзините хип хоп цели? Да се скрши грамофонот, откако тој бил погрешно/грубо ракуван од некој хип хоп DJ, се чини како нешто крајно несоодветно.

 

Скреч 13

Застрането [enstranged], не отуѓено [estranged]. Застранување е неологизам кој е најблизок до рускиот збор „остранение“, што значи „да се направи чудно“, или да се одвикне [defamiliarize], да стане непознато нешто што претходно било задушено од навиката. Рускиот формализам, а особено Виктор Шкловски [Виктор Борисович Шкловский], тврди дека застранувањето е она што го диференцира поетскиот од секојдневниот јазик.

 

Скреч 14

Во времето на најпознатите гангстери во северно-американските градови, кутиите за виолини биле пренаменувани за потребите на мафијашките војни. Тие кутии, кои се користеле за криење автоматски пушки, биле будни кога биле во рацете на гангстерите, а во длабок сон кога биле во рацете на класично образованите музичари.

 

Скреч 15

Кутијата на музичарот содржи инструмент; кутијата на DJ-от содржи информации.

 

Скреч 16

Маркс, како и Хајдегер, ја препознал важноста на застранувањето на еден објект. Според Хајдегер, скршениот објект ја експонира неговата нештост; според Маркс, тој го експонира неговиот извор, работникот – оној кој ја пренесува својата телесна енергија во супстанцата на објектот. Во првиот том на Капиталот [Das Kapital], Маркс пишува:

Генерално, токму заради нивната несовршеност како производи, начините на производство, во секој процес, се наметнуваат себеси во форма на производи. Тапиот нож или тенкиот конец неизбежно нè потсетуваат на г-динот А, изработувачот на ножеви, или г-динот Б, ткајачот. Во конечниот производ, трудот, со помош на кој производот ги има стекнато своите корисни квалитети, е очигледно исчезнат и неопиплив.

Скршениот објект е, исто така, буден или застранет. Впрочем, скршениот хип хоп грамофон би претставувал бизарен (ако не и најбизарен) објект. Кога е физички скршен, тој не може да биде пренаменет (или скршен, во преносната смисла на зборот) од (ре)креативните раце на DJ-от.

 

Скреч 17

Продукцијата на едната музичка форма (повторената музика) се случува надвор од текстот/снимката, а на другата (отсвирената музика) во нејзините рамки – ако воопшто е снимена. Навистина, хип хопот не „исчезнува во воздух“ на начинот на кој алудира џез генијот Ерик Долфи [Eric Dolphy], туку се враќа во кориците на албумот, за повторно да биде пуштен некој друг ден.

 

Скреч 18

Во есејот „Уметничкото дело во ерата на механичката репродукција“ [“Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit”] (кој е најзначајниот есеј на 20-тиот век), Валтер Бенјамин [Walter Benjamin] ја цитира следнава изјава на Леонардо да Винчи, која ги антиципира зборовите на Ерик Долфи, кои, пак, во 1996 година биле семплувани од Парижанецот DJ Cam, на неговиот албум Mad Blunted Jazz. Да Винчи пишува:

Сликарството ја надминува и господари со музиката, бидејќи тоа не умира веднаш по своето создавање, каков што е случајот со несреќната музика. […] Музиката, којашто исчезнува додека се раѓа, е помалку достојна од сликарството, кое со помош на бојата станува вечно.

 

Скреч 19

Хип хопот е првата музичка форма која прави целосен прекин со традиционалната музика, во однос на нејзиното создавање – како таа се снима, кој ја создава итн. Дури и даб музиката, најблиската музика до хип хопот – која се појавила во 60-тите години и која се состоела од правење верзии, на начини кои се аналогни на користењето грамофонски плочи во хип хопот – има врски, од витално значење, со живата музичка изведба, кои хип хопот ги нема. Даб музиката е составена од две продукциски практики, кои не се, ниту целосно одвоени, ниту во опозиција една со друга. – Со првата, даб музиката се снима со музичари во живо – практика чиј главен претставник е Lee “Scratch” Perry и е поврзана, на многу начини, со електронската музика, како онаа на Kraftwerk. Другата ја сочинуваат „верзиите“ (ремиксите) на снимена музика – практика чиј претставник е King Tubby и која има далечни роднински врски со раниот хип хоп, како оној на Afrika Bambaataa (чија песна “Planet Rock” користи семпл од прочуената “Trans-Europe Express” без дозвола). Тоа е причината зошто даб музиката предизвикува големи теориски проблеми; нејзиниот начин на создавање никогаш не е јасен, како што е јасен во случајот на хип хопот (целосен прекин), туку секогаш претставува некаков хибрид помеѓу музицирањето во живо и користењето електронска опрема. Даб музиката е единствената врска (или дух на врска) помеѓу метамузиката на хип хопот и музиката заснована на инструменти.

 

Скреч 20

Вистинскиот прекин започнува во средината на 70-тите години, кога DJ-ите од Њујорк ја откриле практиката/науката на лупување искршени ритми. Она што DJ-от создава со миксувањето, скречувањето и лупувањето е серија (луп по луп) од повторени информации, кои, на тој начин, сочинуваат целосен звучен микс (или матрица), во кој раперот само се „вметнува“. Раперот не настапува со музички состав, туку во рамки на метамузика.

 

Скреч 21

Лупувањето на искршениот ритам, кое се зародило во 70-тите години, го антиципира семплерот. Семплерот составува, на дигитален начин, повеќе делови во конечен микс. Со појавата на семплерот, во раните 80-ти години, DJ-от ги напушта грамофоните, во корист на студиската аудио миксета.

 

Скреч 22

Ако го отворите, а потоа превиткате буклетот за саундтракот What’s the Worst that Could Happen? на одреден начин, сликата на Ерик Сермон [Erick Sermon], фотографиран покрај студиска аудио миксета, ќе се соочи со ликот на Марвин Геј [Marvin Gaye] на клавијатури. За разлика од превиткувањето на банкнотата од 20 долари, по што може да се добие слика на опожарените Кули Близначки на Светскиот трговски центар, совпаѓањето на Сермоновата практика на создавање музика со онаа на Марвин Геј не е случајно.

M_GE_S

 

Скреч 23

Слично како хибридот гитара/грамофон во видео спотот за песната “Wild Thing”, соочените слики треба да објаснат нешто што сè уште не е целосно сфатено или реализирано, на тој начин што ќе упатат на нешто што е познато. Во тој контекст, студиската аудио миксета е хип хоп варијанта на пијаното. – Пијаното има клавиши, миксетата има потенциометри; двата имаат широки површини; двата наложуваат пијанистот и продуцентот да седат и да ги користат своите прсти; според тоа, двата се инструменти. Сепак, овие паралели се само визуелни, не и фактички. Аудио миксетата не е инструмент, тоа не е нејзината основна цел. Аудио миксетата е направена, дизајнирана и инсталирана во звучно изолирана соба, за да снима инструменти. Меѓутоа, таа е пренаменета од хип хоп DJ-от кој, во улога на продуцент, го фокусира, и снимањето, и продукцијата на музиката, во рамките на аудио миксетата.

Доколку сликите повторно ги подредиме на таков начин што живиот хип хоп продуцент Ерик Сермон е на врвот, а духот на Марвин Геј на дното, загледан нагоре, ќе имаме подобра претстава за она што, всушност, се случува при снимањето на хип хоп музиката. Фантомот на музичарот е во електронските длабочини на студиската аудио миксета. Музичарот е предмет на хип хоп продуцентот.

Сепак, дури ни таа определба не е доволно прецизна. Попрецизната претстава за современата хип хоп продукција треба да изгледа вака.

Современата студиска аудио миксета го заменува DJ-от, кој ја пренаменил грамофонската плоча, која претходно била снимена од музичарот.

 

Скреч 24

Првичната практика на мануелно подесување и синхронизирање песни на грамофони ја антиципира современата, виртуелна хип хоп продукција, која се изведува со помош на студиски аудио миксети. Принципот е аналоген на дадаистичките практики од крајот на 19-тиот век, кои ги антиципирале филмот и киното. Тука, се разбира, се надоврзувам на еден пасус од есејот на Валтер Бенјамин, „Уметничкото дело во ерата на механичката репродукција“, каде се вели дека „една од најважните задачи на уметноста отсекогаш била создавање на побарувачка, која ќе може да биде целосно задоволена дури покасно“. Бенјамин пишува:

Историјата на секоја уметничка форма обелоденува клучни епохи, во кои одредена уметничка форма се стреми кон остварувања, кои би можеле целосно да се реализираат само со промена на техничкиот стандард. […] Екстраваганците и нерафинираностите кои, заради тоа, се појавуваат во уметностите, особено во т.н. декадентни епохи, всушност, произлегуваат од јадрото на најбогатите историски енергии. Последниве години, такви „варварства“ можеа во изобилство да се забележат во дадаизмот. Дури сега неговиот импулс станува забележлив. Дадаизмот се обиде, преку сликовни (и книжевни) средства, да ги создаде ефектите кои публиката денес ги бара во филмот.

 

Скреч 25

Семплерот не е музички инструмент (во традиционалната смисла на зборот). Наместо тоа, тој е пренаменет да претвора еден DJ, кој, пак, пренаменува два грамофона, во илјада минијатурни DJ-и, кои пренаменуваат две илјади виртуелни грамофони.

 

Скреч 26

„Во една прилика, во 1981 или 1982 година правевме ремикс“, се сеќава DJ Marley Marl, во книгата на Триша Роуз [Tricia Rose] од 1994 година, Црната бучава [Black Noise]. Тој понатаму вели:

Сакав да семплувам глас од една песна со Emulator и случајно, во миксот се промолкна звук на тапан. Отпрвин помислив „тоа е погрешен звук“, но по некое време, почна да звучи добро. Продолжив да се навраќам на него и да експериментирам со Emulator-от. Потоа го погледнав инженерот на звук и реков: „Знаеш што значи ова?! Можам да земам кој било звук од тапани, од некоја стара плоча, да го ’ставам’ во машината и да го добијам звукот на некој стар тапанар. Нема веќе да морам да ги користам оние здодевни ритми, во стилот на Davy DMX*.“ Тој ден излегов и купив семплер.

Ритам машината, која е инструмент, за DJ-от претставува олицетворение на „здодевни ритми“. Она што се бара е машина која, во суштина, ја овозможува постапката која DJ-от ја прави кога манипулира со грамофони: ремиксување, лупување, повторување на звуци од „стари плочи“.

 

Скреч 27

Следниот пасус, од еден прекрасен напис, објавен во The Face (во декември 1997 година), опишува средба помеѓу хип хоп составот Wu-Tang Clan и шкотскиот поп бенд Texas, во едно њујоршко музичко студио. Таа средба не само што ја прави евидентна разликата помеѓу продукцијата на современиот хип хоп (чија суштина е во грамофонот) и снимањето поп (вистинска) музика (чија суштина е во музичкиот инструмент), туку и за начинот на кој хип хопот се создава во денешно време – не со грамофони, туку со студиски аудио миксети и семплери, кои имитираат грамофони:

RZA** работи на тој начин што внесува голем број разновидни семплови во семплер. Тој има скромна харизма, седејќи покрај клавијатурите, со грб свртен кон собата. Со притискање на едно копче пушта брутална бас линија. Звучниците агресивно пулсираат. RZA зема голтка коњак. „Сними го ова!“ му вели тој на збунетиот инженер на звук.

RZA одлучува да се ослободи од оригиналниот микс, кој претходно бил пратен од Велика Британија. Сака целосно нова верзија, снимена грубо, без стандардната безбедносна мрежа со временска шифра. Тоа раскрстување со конвенциите, тој див пристап кон снимањето, предизвикува чудење од инженерот на звук во студиото, кој го предупредува RZA: „Знаете дека нема да можете да се синхронизирате со ова.“ RZA само одмавнува со раката и се свртува кон [басистот и лидерот на Texas] Џони МекИлхон [Johnny McElhone].

„Овој риф е во Е“, му вели МекИлхон на RZA. „Можеби треба да се обидеме во оригиналниот клуч – Д.“

„Што зборуваш? Јас не разбирам музички клучеви“, му возвраќа RZA.

 

Скреч 28

Грамофонот е „мртов“ веќе некое време; тој веќе не се користи за репродукција на музика. Семплерот го замени во студио, а DAT машината* на живите настапи. (Кога хип хоп групата Anti-Pop Consortium настапува во живо, нејзините членови честопати велат: „Да ја поздравиме нашата DAT машина“, наместо „Да го поздравиме нашиот DJ.“) Грамофонот е сега машина-сениште во рамките на сложениот систем на професионалното музичко студио. Кога гледаме и слушаме DJ во ноќен клуб како скречува плочи и репродуцира музика со грамофони – кои, патем, ниту напреднаа, ниту значително се подобрија последниве 20 години; грамофоните кои се користеле за скречување плочи во почетокот на 80-тите години, ако не и порано, се, во суштина, истите Technics грамофони кои се користат и денес – ние го гледаме и слушаме минатото и, со самото тоа, нешто речиси ритуално.

Како своевиден светец кој тој/таа е, DJ-от од 21-иот век, кој го скречува искршениот ритам на нашата омилена песна, не е иновативен, тој не гледа нанапред, туку наназад, оддавајќи признание, благодарение на неговите/нејзините големи и починати предци (Jam Master Jay и Scott La Rock), на она што сега е само олтар на хип хопот: двата грамофона.

* Наслов на оригиналот: Charles Mudede, “The Turntable”, in Arthur & Marilouise Kroker (eds.), Life in the Wires: The CTheory Reader, New World Perspectives/CTheory Books, Victoria, Canada, 2004, pp. 70-78. (“The Turntable” by Charles Mudede was originally published in the peer reviewed electronic journal CTheory <www.ctheory.net> edited by Arthur and Marilouise Kroker.)
* Текстот „Изменети ритми“ на Бил Марфи, кој Мудеде го цитира и коментира, е поместен погоре во овој зборник (заб. на прев. – В. Н.).
* Davy DMX (Дејвид Ривс [David Reeves]) е музичар чие име се поврзува со раниот период на хип хопот (првата половина на 80-тите години), особено со електро музиката, од типот на Afrika Bambaataa. Во случајов, се алудира на неговото интензивно користење ритам машини (наместо семплување) за создавање на ритмите во неговите песни (заб. на прев. – В. Н.).
** RZA (Роберт Дигз [Robert Diggs]) е лидер и главен продуцент на хип хоп составот Wu-Tang Clan: околу 95% од песните на нивните досегашни пет албуми, како и голем дел од песните на солистичките албуми на другите осум членови на Wu-Tang Clan, ги има продуцирано RZA (заб. на прев. – В. Н.).
* DAT е кратенка за Digital Audio Tape (дигитална аудио лента). За разлика од обичната магнетофонска лента, DAT овозможува дигитално снимање и репродукција на звук (заб. на прев. – В. Н.).