Грамофонот како метаинструмент: од механичка репродукција до ремикс култура

фељтон, трет дел

„Копање“ низ културните координати

 

Според некои сведоштва, DJ-ите и продуцентите поминуваат, ако не повеќе, тогаш барем приближно подеднакво исто време во музичко студио, колку и во продавници за носачи на звук, барајќи ретки грамофонски плочи, кои подоцна ги семплуваат и користат во музиката која ја пресоздаваат или ги миксуваат на журките на кои настапуваат. Во тој контекст, Дејвид Топ вели: „Голем дел од мистиката и моќта на DJ-ите се состои во нивната снаодливост и умешност за изнаоѓање непознати и зафрлени грамофонски плочи, кои можат да ја движат публиката.“[1] Ексцентричниот хип хоп продуцент J Dilla, на пример, бил прочуен по неговото трпеливо и макотрпно пребарување низ архивите со стари грамофонски плочи во продавниците во неговиот роден град Детроит. Неговите потраги по ретки грамофонски плочи честопати траеле со часови, за време на кои тој безмалку се исклучувал од светот околу него, и завршувал со купишта носачи на звук.[2] Во документарниот филм Скреч, DJ Shadow е интервјуиран во архивскиот подрум на една продавница за носачи на звук во Сан Франциско, каде тој имал специјален статус (безмалку, како „потстанар“) заради неговите долготрајни пребарувачки сеанси.[3] Хип хоп музичарот Madlib е, исто така, познат по неговата исклучително богата збирка од грамофонски плочи.[4] Значајноста на таа колекционерска аудиофилија може да се забележи и во начинот на кој некои продуценти изнаоѓаат начини за презервација и реставрација на стари, искривени и оштетени грамофонски плочи.[5] Опседнатоста на голем дел од современите музички продуценти со потрагата по опскурни грамофонски плочи произлегува од нераскинливата поврзаност на современата музичка продукција со семплувањето, миксувањето, а со самото тоа, и со реконтекстуелизацијата на аудитивното културно наследство.

R_S

Која музика (кој носач на звук) ќе биде одбрана од мноштвото е исклучително битно во поглед на тоа како музиката подоцна ќе биде пресоздавана. Музичките продуценти кои денес се сметаат за највешти обрнуваат особено внимание врз практиката на одбирање грамофонски плочи и неа ја сметаат за столб на миксувачко-семплувачката креативност.[6] Rob Swift на следниов начин ја потенцира важноста на тој аудиофилски феномен: „Кога луѓето денес одат да ги видат Q-Bert или D-Styles или нас [The XEcutioners], тоа е нешто слично како некого да го учите на последните букви од азбуката. За да се дојде до таа точка, најпрво треба да се почне со A, B и C.“[7] Инсистирањето на Rob Swift врз изучувањето на „корените“ во процесот на стасување до нивото на современите, технички супериорни DJ-и, односно, поседувањето познавања од историјата на афроамериканското, афрокарипското, но и од останатите културно-музички наследства во достигнувањето на еден фин аудитивен сензибилитет, јасно и недвосмислено посочува на важноста на истражувањето на историјата на снимената музика. За тоа се застапува и легендарниот DJ GrandMixer DS.T, кога вели: „Музичките познавања на еден вистински хип хоп DJ се огромни, заради неговата неуморна потрага по ритми, без оглед каде таа потрага ќе го однесе. Доколку немате знаење, нема да можете да се надградувате и да се усовршувате.“[8] Дека тоа треба да е така мисли и DJ Z-Trip, кој нагласува дека е исклучително битно знаењето на стиловите на музичарите кои создавале музика пред [нас]. Стилот е многу важен! Мора да се знае зошто некој важен музичар направил некоја плоча или имал одредена вештина – да се знае што се случувало во тоа време. Учениците мора да одат во продавниците за плочи и да „копаат“ малку подлабоко.[9]

Според претходните сведоштва, пребарувањето и аудиофилското колекционерство претставуваат своевидно навигирање низ културно-историските аудитивни координати, без кое, како што забележува GrandMixer DS.T, не може да се стане „вистински хип хоп DJ“. Тоа одбирање од богатството на музичкото наследство, со текот на времето, во жаргонот на хип хоп продукцијата почнало да се именува како „копање“ низ сандаците (или полиците) [crate digging]. Сите цитирани изјави, кои кореспондираат со мислењата на преовладувачкиот број DJ-и во светот, водат кон заклучокот дека во тие сандаци и на тие полици од музичките продавници се наоѓа културно-музичкото наследство, без кое потенцијалот на грамофонот како метаинструмент не би можел да биде актуелизиран, зашто на тие полици е скриена историјата на музиката која DJ-от ја пресоздава. Таа културна историја, како што веќе забележавме, е скаменета заради нејзината врзаност за физичкиот материјал на носачот на звук. Меѓутоа, „копањето“ низ неа претставува нулта точка во потенцијалот за нејзиното ревитализирање, зашто тоа е предусловот за нејзино креативно реконтекстуализирање, пресоздавање, рециклирање.

Новиот начин на слушање кое DJ-ите и современите музички продуценти, преку „копањето“, го практикуваат е сè уште неповратно оддалечено од материјалната виталност на уникатните вибрации низ воздухот, од времето пред пронаоѓањето на снимањето, кога музиката морала во живо да се изведува за да постои и за да биде слушната. Сепак, практиката на „копање“ повторно ја мобилизира скаменетата музика, а новото слушање сега станува антиципативно, зашто во музиката од минатото се препознаваат и пронаоѓаат скриените никулци на музиката која сè-уште-не-е.[10] На тој начин, „копањето“ низ снимената музика повторно го впрегнува во акција претходно ослободеното уво, терајќи го во неа да ги открие потенцијалите за една сè-уште-не-постоечка пресоздадена музика, која претходно не можела да се забележи.

Тоа убаво го објаснува DJ Shadow во делот од документарниот филм Скреч, насловен „Копање“ [“Digging”], посветен на умешноста на „копање“ низ купиштата грамофонски плочи, кои, во споменатиот подрум на музичката продавница во Сан Франциско се толку големи и високи, што формираат ѕидови и ходници од плочи! DJ Shadow, консеквентно на претходно забележаното, вели дека на носачите на звук се забележани делчиња од душите на музичарите кои веќе одамна не се меѓу живите, а кои, поради различни причини, за време на своите животи не го добиле вниманието кое го заслужувале и дека, доколку не постои умешноста и вештината на „копањето“, тие делчиња ќе останат засекогаш заборавени. „Копањето“ овозможува барем еден мал дел од тие души да биде „воскреснат“ (преработен, пресоздаден) во настапите на DJ-ите и/или во музиката која користи семплови од нивните песни.[11] Оттаму и посветата од буклетот на неговиот албум Endtroducing, која гласи: „Овој албум претставува еден животен век посветен на културата на винилот.“[12]

Музичкото рециклирање кое DJ-ите го прават претставува креативна, пресоздавачка игра со душите на музичарите (живите и мртвите) и со пораките кои тие, преку својата музика, во своите животи ги оставале. Доколку целокупната историја на музиката, слично како и другите манифестации на уметноста, ја разбереме како процес на размена и креативна преработка на културни информации од минатото, дотолку улогата на DJ-ите станува позначајна, поради нивниот интимен, пресоздавачки и реконтекстуализирачки однос со информациите од аудитивното културно наследство.[13]

Според тоа, но и имајќи го предвид она што беше анализирано и опишано во претходните две поглавја, сега може лесно да се објасни зошто феноменот на „копањето“ е битен за нашава тема. – Бидејќи еден од основните услови за креативно пресоздавање на музиката преку грамофони (без оглед дали мислиме на нејзино миксување или семплување) е таа да биде снимена на носач на звук, тогаш токму тие складишта на музика од минатото треба да се доведат во аналогија со аудитивната граѓа која музичарите на конвенционалните инструменти ја идентификуваат со нотите. Затоа, она што се нотите за класичниот инструменталист-солист, тоа се носачите на звук за DJ-от; она што е изучувањето музичка композиција за класично образованите музичари, тоа е „копањето“ низ културно-музичката историја за DJ-ите. Токму заради тоа, DJ-ите не ја бараат умешноста за создавање музика на музичките академии, зашто во нив не се изучуваат вештините кои нив им се потребни; таму не можат да се научат „нотите“ кои тие ги бараат. Тие „ноти“, до пред неколку години, најчесто се бараа во сандаците и на полиците во продавниците за продажба на носачи на звук. Денес тие го запоседнаа виртуелниот простор на интернетот, од каде можат да се преземаат.

„Чепркањето“ низ културното наследство значи дека DJ-скиот начин на слушање и на пресоздавање на музиката има далеку поголем и понепосреден културен ефект, отколку вообичеаниот начин на музицирање. Бидејќи DJ-от посредува меѓу музиката на различните култури, простори и времиња, и тоа многу понагласено (преку директно рециклирање музички фрагменти) отколку што е тоа случај со компонираната музика, тој неа ја слуша и како информација, и како специфичен начин на комуникација. Како што ќе проследиме во продолжението на ова поглавје, непосредното поигрување/преисчитување на аудитивното културно наследство подразбира дека улогата на информацијата во процесот, покрај инхерентно музичкиот карактер на музиката, денес добива многу понагласена улога.

 

 

Кој ја поседува културата?!

 

Културната интегративност на грамофонски посредуваната музика е неодржлива доколку се игнорира нејзината врзаност за отворената култура и за слободниот пристап до нејзините производи, сфатени како сопственост на цели генерации, времиња и традиции.

Таа одржливост денес е под закана, особено последнава деценија, заради наездата на дискурсот на авторските права, кој се обидува својата улога во современата креативност да ја постави врз монополистички основи. Темата на така воспоставените авторски права произлегува од дебатите поврзани со сопственоста врз културните производи или врз културата генерално и со нивната отвореност за (ре)интеграција/(ре)интерпенетрација. Една од најжешките дебати во последнава деценија – темата на авторските права – предизвика поларизирање (веројатно најголемо досега) помеѓу производителите на културата (поточно, компаниите и мултинационалните корпорации, кои се сопственици на нејзините права) и публиката (нејзините конзументи).

Појавата на новите медиуми овозможи слободно ширење и споделување на културните производи како никогаш досега. Додека конзументите на културата на тоа гледаат како на природна карактеристика на културата (таа да биде споделувана), сопствениците на нејзините авторски права гледаат како на пиратство [piracy] (криминал) кој треба да биде санкциониран. Криминализирањето на еден процес кој конзументите го сметаат за природен предизвика нагласено поларизирање на ставовите помеѓу двете противставени групи. Сопствениците на авторските права на слободното споделување гледаат како на повреда на правото на приватна сопственост врз културните производи, додека конзументите културата ја гледаат како манифестација на креативноста и творештвото на цели генерации, со што таа ефективно станува колективна сопственост.

Во тој поглед, исклучително битни се два аспекта, меѓу останатите, за односот на современата ремикс култура кон авторските права. Првиот го опфаќаат, се разбира, нејзините конкретни манифестации и за нив може да се говори воопштено и партикуларно. Вториот аспект, суштински поврзан со првиот, е оној кој ја засега виталноста на културата, внатрешните механики според кои таа функционира, модалитетите според кои културата се исполнува со содржини, механизмите беа кои таа не би можела да биде. А тоа е веројатно едно од најбитните нешта кога се обидуваме да говориме за кој било феномен: определба на условите без кои тој не би бил. Во тој поглед, интересно е што поимот надоврзување ретко кога се спомнува како клучен за детерминирање на ремикс културата, а има изобилство фактори кои упатуваат на тоа.

Како што во повеќе наврати потенциравме, ремикс културата потекнува од афроамериканската и афрокарипската музичка традиција и нејзиното постоење е нераскинливо поврзано со можноста за слободна апропријација и реконтекстуелизација на црнечката музичка традиција. Хронологијата на нивното потекло и заемната условеност, се разбира, може да се издолжи и конкретизира, доколку се говори за сложените хоризонтално-вертикални мрежни пресеци на музичките форми од Западна Африка, Јамајка, Куба, Њу Орлеанс, Њујорк, Чикаго, Детроит… Сепак, заради економичноста на излагањето, она што во случајов треба да се нагласи е дека блуз, џез, реге, даб, рокенрол, соул, фанк, хип хоп и бројните други музички (под)жанрови, повеќе од што било друго, претставуваат манифестации на слободно надоврзување и реконтекстуелизирање на западно-африканското, карипското и, во помала мера, класичното европско музичко наследство. А приказната за сите тие музички видови ќе останеше нечуена, неодживеана и нераскажана, доколку во времето кога тие музики и култури на живот се појавувале и биле актуелни, доминантен дискурс бил оној за монополистичкиот концепт на авторските права и за музиката сфатена како приватна сопственост. Првите проблеми предизвикани од тој дискурс се јавуваат кратко по појавата на хип хопот, кога концептот на авторските права за првпат станал актуелен.

Причините за тоа треба да се бараат во она што може да се нарече differentia specifica на хип хопот, во споредба со неговите афроамерикански и афрокарипски претходници. Како што детално елабориравме во второто и во третото поглавје, хип хопот е првата афроамериканска музика која директно се надоврзува на своето аудитивно културно наследство. За разлика од неговите претходници, кои влијанијата од музичките традиции ги инкорпорирале посредно (со парафразирање), хип хопот е првата црнечка музика која користи семплување – директно цитирање на фрагменти од постоечки песни/композиции – и нивно монтирање и реконтекстуелизирање во нова целина.

Нели е тоа, впрочем, и убавината на творештвото: да може слободно да се создава нешто ново од богатството кое го оставиле нашите предци? А богатството на нашите предци никогаш порано не било подостапно отколку денес. Сега доаѓаме до вториот услов без кој современата ремикс култура не би можела да биде, а тоа е појавата на новите технологии и медиуми. Инсистирањето на Ролан Барт на губењето на авторот во референтните точки на кои тој/таа свесно или несвесно се повикува, станува сè поочигледно во последниве 50-тина години. Со појавата на интернетот тоа само дополнително се интензивира. Што ќе рече Лев Манович, интернетот претпоставува дека секој објект ја има истата важност како и секој друг и дека сè е или може да биде поврзано со што било друго. […] Културата на новите медиуми [треба] да се замисли како бесконечна рамна површина, врз која текстовите [содржините] се поставуваат без посебен ред.[14]

Согледбата на знаменитиот теоретичар на новите медиуми недвосмислено упатува на тоа дека информатичката технологија е устроена да функционира отворено и да биде достапна. Без отвореноста, слободната и лесната достапност на информациите, интернетот ја губи причината и условот на своето постоење. Она што тоа значи во нашиов контекст е дека интернетски посредуваните културно-уметнички производи го имаат истиот статус како и секоја друга информација која е достапна на интернет. Нивното слободно користење, преземање и преработување е вградено во природата на медиумот, на сличен начин на кој ремиксот е вграден во медиумот на грамофонот сфатен како метаинструмент.

Кога Дејвид Топ на едно место говори за начинот на кој хип хопот на почетоците бил создаван, тој антиципира дека „почнува да се наметнува импликацијата дека слушателите на крајот би биле во можност да ги преработуваат песните според свои желби“.[15] Кога Топ ги пишувал овие зборови, во 1984 година, тој насетувал дека грамофонски пресоздаваната музика почнувала да ја нагризува хиерархијата помеѓу производителите на културата и нејзините потрошувачи и, на тој начин, да станува платформа за либерализација на креативноста од повеќевековната хегемонија на предусловувачката стручност и авторството. Музиката, низ ремикс културата, излегува од тесната сфера на класичното музичко образование, од доменот на музичарот-виртуоз, и влегува во едно подрачје на плурално авторство, во кое потенцијално безбројните варијации (ремикси, реаранжмани, рециклажи) на секое едно дело можат бесконечно да мигрираат низ виртуелните простор и време. Денес, кога културните производи се инстантно достапни за вмрежените корисници преку новите медиуми, слободата за интерактивна игра со нив експоненцијално расте. Меѓутоа, дискурсот за авторските права го поткопува и тој потенцијал на ремикс културата, според кој Бартовската „смрт на авторот“ се препородува како вмрежена плурализација на креативноста и како потенцијал за една (досега неспоредлива) жива култура, која би можела континуирано да го ревитализира сопственото и „туѓото“ културно наследство. Монополистичкиот дискурс за авторските права се обидува да ја сведе Бартовската „смрт на авторот“ на нејзиното буквално значење!

Последните иницијативи за воспоставување контрола врз културата (иницијативите на американската влада, SOPA [Stop Online Piracy Act][16] и PIPA [Preventing Real Online Threats to Economic Creativity and Theft of Intellectual Property Act][17] и мултинационалниот договор ACTA [Anti-Counterfeiting Trade Agreement][18]) се обидуваат да воспостават монопол врз културата, да ја прогласат за нечија (односно, своја) приватна сопственост и да профитираат од неа на начин, на кој што тоа било можно во времето кога новите медиуми не постоеле.

Решението на проблемот треба да подразбира решително отфрлање на монополистичкиот концепт на монетарно сфатените авторски права, поврзани со музиката (уметноста) сфатена како приватна сопственост. Како што проследивме, уметноста не е приватна сопственост, ниту во однос на сопствената традиција, ниту според новиот медиумски амбиент во кој се наоѓа. (Историјата на уметноста претставува, меѓу другото, историја на непочитување на авторските права, во монополистичката смисла на зборот.)

Од друга страна, концептот на колективната сопственост [collective ownership] не е нов феномен, туку претставува однос кон наследеното творештво и култура, кој се повикува на основните цивилизациски и културни вредности. Духот на колективната сопственост, на пример, смета дека културите и придобивките од Античките Балканци не се ексклузивна сопственост на народите кои денес живеат на Балканскиот Полуостров, туку тие претставуваат културно наследство на човештвото. Понатаму, творештвото и пронајдоците на Леонардо да Винчи не се достигнувања на италијанската култура, туку се цивилизациски придобивки од ренесансата и тие го претставуваат духот на uomo universalis. Пронајдоците на Никола Тесла не се во сопственост на српскиот или на хрватскиот народ (спорот околу неговата национална припадност сè уште трае), туку се иновации кои го олеснија и подобрија животот на сите луѓе во современиот свет. Во таа смисла, виталноста на ремикс културата и духот на колективната сопственост врз културните производи се најблиски до концептот на живото, неавторизирано и небрендирано културно наследство на народите.

Аналогно на тоа, минатото и современото аудитивно творештво не претставуваат ексклузивна сопственост на нивните автори, на издавачките куќи кои стојат зад нив и на нивните национални култури. Тие треба да се сметаат за прилог кон колективното културно наследство на човештвото, кое би требало да може слободно да се пресоздава. Затоа, копањето низ полиците со грамофонски плочи, роварењето низ непреодните интернетски бази на податоци и резултатите кои произлегуваат од тоа (пред сè, збогатувањето на мрежата од хоризонтално-вертикални пресеци на музичките форми) претставуваат составен дел од креативниот процес на збогатување на колективната културна сопственост на секоја една културна традиција; сопственост која духот на ексклузивната приватна сопственост на музичката индустрија (со помош на малициозното толкување на авторските права) се обидува неправедно да ја присвои.

frontВо тој поглед, илустративен е примерот на хип хоп музичарот Biz Markie. По неговиот трет албум, I Need a Haircut, Biz Markie се соочил со тужба заради непочитување на авторски права при семплување на песна од Гилберт О’Саливан [Gilbert O’Sullivan]. Biz Markie го загубил судскиот процес и тој настан денес се смета за пресвртна точка во историјата на хип хопот и на музиката воопшто, зашто неповратно го променил звучниот пејзаж, со цементирање на можноста за слободно семплување на делови од туѓи песни/композиции. Иронично, следниот албум на Biz Markie, на кој сите (четири!) семплови биле претходно регулирани, носи наслов Сите семплови се регулирани [All Samples Cleared]. Примерот на најбрутален начин ни демонстрира што се случува со виталноста и со потенцијалите на културата кога се на сила стремежите за нејзино безмилосно регулирање.

Од друга страна, примерот на Клајд Стаблфилд [Clyde Stubblefield], најсемплуваниот тапанар во историјата на музиката, документиран во филмот Криминалци на авторски права [Copyright Criminals], нуди контратежа, која треба да се следи. Сè што скромниот тапанар на Џејмс Браун бара е признание од бројните музичари кои го семплуваат неговото тапанарско соло од песната “Funky Drummer”.[19] И тоа е сè (а, всушност, толку многу) што на музичарите (уметниците) од минатото треба да им се даде: врвно признание за нивната безвремена инспирација. The_funky_drummer

Бидејќи би било неразумно целосно напуштање на концептот на авторските права, треба да се изнајде место (на фонот на желбата на Стаблфилд) за концепт кој ќе биде чувствителен за виталноста на културата и за нејзините сегашни и идни конзументи и ремиксувачи. Таков либерален концепт на авторски права постои и неговото име, во слободен превод, е „заедничка креативност“ [Creative Commons].[20] Иницијативата, предводена од политичкиот активист и Харвардски професор по право, Лоренс Лесиг [Lawrence Lessig], подразбира повикување (именување) на авторот/авторите врз основа на чии дела се создаваат нови дела (принцип сличен на цитирањето во академските и научните трудови), а не повикување на издавачот кој, во име на авторот/авторите, ќе треба да ја исцица и последната пара од наивниот, вмрежен ремикс „автор“. Таквиот либерален концепт на авторските права, за разлика од монополистичко-монетарниот, води сметка за слободата на надоврзувањето, сфаќајќи ја како клучна за виталноста на културата која ја живееме.[21]

Според тоа, вистинското прашање на време не е како креативноста ќе се устрои според монополистичкиот концепт на авторските права, туку како авторските права ќе се прилагодат според новонастанатата медиумска состојба, во која културата е вдомена, без да ја загрозат нејзината виталност; како тој концепт на права ќе се прилагоди според новонастанатата културна ситуација, во чиешто создавање грамофонот како метаинструмент одигра незаменлива улога.

CC

[1] David Toop, Rap Attack #3: African Rap to Global Hip Hop, p. 65.
[2] Види: Crate Diggers: J Dilla – produced by Fuse TV, retrieved from https://www.fuse.tv/videos/2013/03/crate-diggers-j-dilla, USA, 2013, 27 mins.
[3] Види: Scratch: 2001.
[4] Jon Weldon, “Confessions of a Loop Digger”, in XLR8R, Issue 55, retrieved from https://solesides.com/winblad/madlib/madlibxlr8r55.html.
[5] Reeve Hohlt, “Groove Theory” (Interview with Da Beatminerz), in Scratch Magazine, Volume 1/Issue 7, Harris Publications, Inc., New York, September/October 2005, pp. 76-80.
[6] За тие потреби, односно, за да се олесни процесот на изнаоѓање на саканите носачи на звук, денес на пазарот постојат специјални, мали, лесно преносливи [portable] грамофони, чија примарна намена е да бидат користени за преслушување грамофонски плочи во музичките продавници. Види: Paul Ridden, “The Crosley Revolution Portable Turntable”, retrieved from https://www.gizmag.com/crosley-revolution-portable-record-player/16447/, September 23, 2010; и Robbie Busch, “Turntablism to Go”, in Scratch Magazine, Volume 1/Issue 1, Harris Publications, Inc., New York, Summer 2004, pp. 112-113.
[7] Цитирано според Brian Coleman, “The Long Cut”, p. 68.
[8] Цитирано според Randy Alberts, “Scratch and the Hip-Hop Book of Grand Mixer DXT”, retrieved from https://www2.digidesign.com/digizine/archive/digizine_october02/feature/, 2002.
[9] Цитирано според Brian Coleman, “The Long Cut”, p. 70.
[10] Практиката на „копање“ и антиципативно слушање меѓу DJ-ите и продуцентите понекогаш добива толку широки размери и нагласен интензитет, што кај некои од нив знае да премине во единствен начин на слушање музика. Американскиот продуцент RJD2 сведочи дека еден период бил толку преокупиран со „копање“ низ музиката за изнаоѓање опскурни и дотогаш неупотребени фрагменти, што „заборавил“ да ужива во „нормалното“ слушање музика. Види: Crate Diggers: RJD2 – produced by Fuse TV, retrieved from https://www.fuse.tv/videos/2013/10/crate-diggers-rjd2, USA, 2013, 18 mins.
[11] Види: Scratch: 2001.
[12] Во оригинал: “This album reflects a lifetime of vinyl culture.” DJ Shadow, Endtroducing…, Mo’Wax Recordings/A&M Records Ltd., London, 1996.
[13] Во нагласениот интерес за старите и опскурни грамофонски плочи треба да ги бараме и причините за зголемениот тренд на издавање музички компилации со фанк, соул, диско и џез песни и композиции од 50-тите до 80-тите години на 20-тиот век; бројните реизданија на постари албуми од каталозите на издавачките куќи Atlantic, Warner, Mercury, Salsoul, Motown, Polydor, Fantasy, Prestige, Stax, Vanguard, Chappell, Impulse, Blue Note, Columbia и многу други; реизданијата на најсемплуваните албуми на Џејмс Браун [James Brown] и на останатите популарни музичари од 60-тите и 70-тите години; и издавањето компилации и/или авторски албуми со песни од т.н. егзотични делови на светот. Во феноменот на „копањето“ низ музичкото наследство, исто така, треба да се бараат и причините за правењето избори на најсемплувани песни. Да се види, на пример: Oliver Wang, “The Dirty 30: Hip-Hop’s Greatest Samples”, in Scratch Magazine, Volume 1/Issue 7, Harris Publications, Inc., New York, September/October 2005, pp. 76-80.
[14] Lev Manovich, The Language of New Media, p. 16.
[15] David Toop, Rap Attack #3: African Rap to Global Hip Hop, p. 115.
[16] https://www.govtrack.us/congress/bills/112/hr3261/text.
[17] https://www.govtrack.us/congress/bills/112/s968/text.
[18] https://www.mofa.go.jp/policy/economy/i_property/pdfs/acta1105_en.pdf.
[19] Види: Copyright Criminals: 2009.
[20] https://creativecommons.org/about.
[21] За оваа проблематика, да се консултираат следниве дела: Lawrence Lessig, Free Culture: How Big Media Uses Technology and the Law to Lock Down Culture and Control Creativity, The Penguin Press, New York, 2004; и Lawrence Lessig, Remix: Making Art and Commerce Thrive in the Hybrid Economy, Bloomsbury, London, 2008. Интересна тема за некое друго истражување би била онаа за хипокризијата на современиот глобален капитализам, во поглед на неговото селективно инсистирање врз дерегулација на пазарот. Имено, слободното споделување и надоврзување врз културни содржини преку новите медиуми е парадигма за дерегулација на пазарот во областа на културата (се разбира, доведена до своите логички косеквенци и лишена од монетарно-пазарниот концепт). Сепак, истата идеолошка матрица која се залага за „владеење“ на невидливата рака на пазарот, во таквото доследно применување на принципот на слободата препознава криминал!? Идеолошката матрица која на врвен пиедестал ја востоличува слободата во политичките, економските и културните односи меѓу луѓето и културите, се обидува да го ограничи медиумот (интернетот) кој не може да функционира, доколку на сила не е принципот на слободна размена на информации!? Ослободени од потребата таа комуникација да биде монетарно посредувана, новите медиуми неа ја либерализираат, а индоктринираните капиталисти остануваат залудно да се повикуваат на некои други принципи, каков што е принципот на приватната сопственост (повторно промашувајќи ја поентата), заборавајќи го главниот (слободата), кон кој наводно полагаат монополистичко право.