Инвазија врз духот или благ, интимен футуризам

кон „Хамлет“ од Вилијам Шекспир на Националниот театар од Лондон Барбикан

[ ]

Режија на Линдзи Тарнер со Бенедикт Камбербач во главна улога. Играат: Киаран Хајндс, Сајан Брук, Анастасија Хил, Лео Бил, Џим Нортон, Кобна Холдбрук-Смит и Карл Џонсон

 

Секогаш кога филозофијата на насилството и на владеењето е во криза го читаме Хамлет. Секогаш кога брачната иснтитуција ја бара кризната точка во нејзиното основање го препрочитуваме Хамлет. Секогаш кога љубовта како најнужна и најважна интимна категорија влегува во водите на родови препетуирања го читаме Хамлет.

Photo-credit-Johan-Persson© Johan Persson

 

Но, го поставувааме Хамлет секогаш кога тектониката на цивилизациските промени ги дисторзира одеднаш сите овие важни компоненти за да се живее како што дал Господ. Што е важно кај Шекспир кога се во прашање овие негови големи трагедии? Токму Господ, или провидението како што љубат да го интерпретираат теолошките промислувачи на светските логики на преживување. Сите тие парадигматични драматургии имале потреба од Господ и неговите алатки. Затоа, како и кај Магбет, како и во Ричард Трети, како и во останатите негови незаборавни пиеси имаме духови без кои се распаѓа целата органика на пиесата. Како и да го толкуваме Хамлет, овие традиционални рецидиви од легендите за некакви големи кралства со сите нишани се неминовни. Питер Брук во неговата последна минималистичка интерпретација на Хамлет ги дуплира ликовите: Кралот е и духот на неговиот брат, Полониј е и гробарот итн., а и прави една ингениозна интервенција во самиот кастинг – сите ликови ги играат актери од сите присутни раси на земјината топка. Тој духовите ги отелотворува, додека во оваа интерпретација на Хамлет, духот е дух на војната која систематски се заканува да го уништи кралството кое е – како што знаеме „…гнило“. Шекспир е генијален токму заради концептот на гниење на кралството како општествена констелација. Ововременскиот социјален и општествен каузалитет копнее по монархија. Додека ја пишувам рецензијата, Доналд Трамп „во шега“ за време на посетата на Кина поставува одредена можност САД да има доживотен претседател, а ние овде како сегашни жители на земја што чекори по работ на својот идентитет поминавме добри години во земја со доживотен претседател. Тие копнежи во високите кругови се за среќа или за жал невозможни не затоа што се декадентни, туку затоа што ововременските авторитети (ЕУ итн.) веројатно не можат да ја сфатат таа владејачка иконокластика и повикуваат на мултиетникум и легалитет. Тука се движи концептот на Линдзи Тарнер, режисерка со престижни награди како Лоренс Оливие и наградата Critics Circle Award. Нејзината режија се базира на една исклучително граѓанска констелација воведувајќи го целиот кралски инсталмент во модерно милје кое мене напати ми заликуваше на реставрираните бели дворци во Србија или Бугарија, нешто што наликува повеќе на популистички регулирана хиерархија отколку на владетелска гарнитура. Во таа избледена и исцедена монархија Хамлет се враќа после студиите во Витенберг и сите ритуали сами за себе веќе немаат суштина. Сјајно е решението на Линдзи Тарнер Хамлет да започне во аголот од малечката студентска соба во Витенберг каде Хорацио го наоѓа како чита и го наговорува да појде во Елсинор. Целата пиеса се случува во големата сала на дворецот Елсинор која потсетува на големите сали на современите дворци за секаква намена, но има еден призвук на клаустрофобична и прашлива граѓанска себичност, окружје кое совршено го надополнува целото дејствие. Така и милитантните делници го имаат вистинското јадро на целата претстава иако интимните сцени како антипод на тоа се извонредни. Овој концепт Линдзи Тарнер го потенцира со импрегнирање на последиците од војната чиј призвук го провејува низ целата претстава (звуци на авиони, на бомбардирања итн.) Имено вториот дел од пиесата се случува во истата сала која е полна со земја и јаглен, истата таа сала која систематски од кралска сала за разни ритуали и вечери се претвора во некакво воено седиште и која полека станува гробишта на воени остатоци меѓу кои и гробот на Офелија. Таа пустелија, која малку наликува на последните сцени од филмот „Пијанист“ на Полански ја освојува Фортинбрас заедно со трошките од популитичкото владеење на извитоперената генетика на Клаудиј и Гертруда. Затоа сметам дека појавата на Духот на Хамлетовиот татко е навистина оригинален. Тој со себе го носи целото предупредување од внатрешните и надворешните инвазии. Тој не е класично дизајнирано провидение со некаква претенциозна сомнабулна костимираност, но е милитантна фигура на успешен војсководец и владетел кој се што има на него е прашината од долгите војувања, прашина која вечно ќе стои на него. Искрено, оваа верзија на Хамлет ми импонира заради драматското поместување кое е направено однатре. Тоа значи дека овој Хамлет на Линдзи Тарнер нема нагласена, визуелна знаковност, нема импактна актерска игра со априорни наместености, нема беспричински радикализам. Има еден благ футуризам кој суптилно нè потплашува, кој ако се обидеме да ги средиме впечатоците после претставата сигурно дека нема да имаме лесен сон таа ноќ затоа што од овој текст оваа режисерка ја извлекла сржта и мошне умно ја сметила во ова денешно време полно со национализам и тероризам.

Бенедикт Камбербач е Хамлет кој воопшто не личи на Хамлет и затоа е извонреден во таа улога. Неговиот ројалистички лик (има индиции за неговото генетичко, крвно наследство на вистинскиот Ричард Трети) е во дефинитивна контраверза со неговата природност во толкувањето на ликот. И покрај тоа што во многу улоги во кои сме го виделе во американските и британските филмови нему совршено му стојат благодорнички костими со високи јаки кои ја потенцираат неговата експлицитна појава на принц, тој овде ни приредува едно многу продуктивно изненадување – делува исклучително простодушно. Кога спомнав погоре дека воопшто не личи на Хамлет мислев токму на тоа: на конечната естетска детоксикација на ликот од наместената меланхоличност и интровертност. Бенедикт Камбербач особено во најкруцијалните сцени, во неговите најинтимни монолози, во сцените со Офелија делува искрено и логично што значи простодушно. Тој со оваа интерпретација открива една исконски одбегната конвенционалност, а тоа е дека останатите ликови своето политичко и интимно лудило му го припишуваат нему. Нормално во било која ситуација ние констатираме дека Хамлет не е луд, но во оваа верзија тој навистина од почеток делува сосема нормално. Ова „нормално“ е наместена небулоза чија црно бела амплитуда ја крие пораката на целата претстава, а тоа е – ако не сте ни пријател, тогаш ни сте најголем непријател. Хамлет на Камбербач за разлика од другите досега видени Хамлети однапред кажува дека е непријател – Carte Blanche. Затоа, хистеријата која се наметнува како глобална логика во претставата наметнува современа визура и тоа е одлично вкоренет концепт. Хамлет на Бенедикт Камбербач е алегориски, а не тавтологичен, не повторува максими кои британската публика (за разлика од другите) ги знае напамет. Тој има висока емоционална палета која ви создава една емпатија што филозофската интерпретација на овој лик десога не ни дозволила да го согледаме од другата страна. Неговите коси очи се во добар дел од претстава полни со солзи. Тоа не е романтична патетика, тоа е напор да се преживее политичката и генетичка аверзија која го обзела овој дом и оваа држава. Тој во своите напнати дијалози особено со Гертруда се обидува да ги спречи солзите, своето ридање и својата исконска мака, но не му успева и тука сосема логично во таа спална соба навлегува магла од вечната прашина на шинелот на Духот на неговиот татко. Потоа таа прашина ги задушува сите и во последната сцена во која Кабмербач е извонреден мечувалец и сосема очекувано, својата смрт ја одигрува многу, многу простодушно. Креација која мислам дека со оние на Оливие и на Даниел Деј-Луис (кого авторот на овие редови имаше ретка можност да гогледа на фамозните Дубровнички летни игри пред повеќе од триесет години) ќе остане како парадигма, како актерска бравура достојна за секое воодушевување.

Клаудиј на Киаран Хајндс има сјајна робустност која е напати симпатична. Овој ирски актер има една блага ироничност во своите интерпретации особено во филмските улоги, а овде тоа звучи прилично конвулзивно – го доведува ликот на Клаудиј во состојба на постојан тремор. Во овој лик режисерката ја сублимирала целата растечка милитантност на оваа претстава и неговиот Клаудиј има, би рекол, една геометриски опасна сировост, еден препотопски сензационализам од кои сите други ликови се плашат и сето тоа, кога ќе погледнеме од аспект на актерка партитура делува стриповски, графички антихерој со понижувачки крај. Во оваа гама Гертруда на Аназстазија Хил изгледа многу недоречено, но тоа е сосема нормално во вакви концепти. Оваа актерка во оваа улога покажува многу загушена емоција и таа Гертруда е пристојна, но го нема импактниот демонизам кој го имаат сите Гертруди што и визуелно на себе го имаат префиксот на родоскверност затоа што во оваа пиеса родосквернувањето најмногу се гледа во овој лик. Оваа актерка за жал е во сенката на доминантата на Клаудиј, но има интересни изблици.

Кога сме веќе кај лудилото најголемата порција од него ја конзумира точно Офелија. Сајан Брук во оваа улога совршено личи на Лив Улман во младите години. Бледа и ранлива девојка полна со фрустрации која утехата ја наоѓа во фотографирањето. Нејзиното лудило е очигледно растечко и тоа не е изненадно во четвртиот чин. Значи, одлична е констатацијата дека Офелија немала некој регуларен тинејџерски живот кој доаѓањето на налудничавиот Хамлет и откривањето на сите сплетки вклучително и смртта на татко и ја довеле до психичка дисторзија. Сајан Брук одлично го игра она што секогаш сме сакале да го видиме – Офелија каква што била пред да го сретне Хамлет. Нејзините сцени се чисто интимни, но паузите и емоционалните делови одлично импонираат.
Исклучително блед лик е Полониј на Џим Нортон кој се движи некаде во каноните на веќе напишаниот Полониј од страна на авторот, но тука се отвора една друга нишка, а тоа е сегрегацискиот момент кој Клаудиј го потенцира екскомуницирајќи го Лаерт иако по негово барање. Зошто сегрегациски? Затоа што во оваа подела Лаерт е црн актер. Таа димензија има своја извонредна логика во четвртиот чин кога Лаерт се враќа дознавајќи за смртта на неговиот татко. Полониј во оваа подела е татко на Лаерт кој е црн и на Офелија која е нордиски бела. Овие естетички и политички антиподи се тема на една поширока анализа која Линзди Тарнер одлично ја начнува. Сјаен Лаерт на Кобна Холдбрук Смит. Избувлив и лесноверен овој Лаерт има одлучна емотивна поставеност и феноменална реторичност, така што овој млад актер одлично импонира со неговата креација.

Кога сме веќе кај расната шароликост на оваа претстава тука се и Розенкранц и Гилденстерн кои ги играат Метју Стил и Руди Дармалингам, актер со индиско потекло, но ова милје не имплицира на некоја подлабока интенција. Овие два актери продуцираат една ведрина и тоа со голем успех, но за разлика од другите вакви парови од ликови тие се фрапирани од предлогот на Клаудиј да го наместат својот другар од факултет. Во оваа претстава ликот на Хорациј е прилично минимизиран, но Лео Бил го игра одлично со оглед на тоа што низ неговата партитура се прекршува целата престравеност од пропаста и на неговиот другар и на целото кралство.
Интересно во овој концепт е тоа што Духот на Хамлетовиот татко кој го игра Карл Џонсон го игра и гробарот, што е уште една сокриена логика со оглед на тоа што во петтиот чин на претставата целата сала станува воено поле и гробница во исто време. Во овох Хамлет се отвораат повеќе гробови и тоа извонредно кореспондира со ова застрашувачко окружје на дваесет и првиот век. Карл Џонсон е мек, интимно наелектризиран и реторички прецизен. Мислам дека е тоа доволно. Тој не треба да уплаши никого и во согласност со целиот вкус на оваа современа трагедија тој е мелахноличен. Се чини како Линдзи Тарнер да ја собрала онаа конвенционална меланхолија само во тој лик. И Карл Џонсон тоа го игра прекрасно.

Сценографијата во ова исклучително оригинално дело на Националниот театар од Лондон е Ес Девлин, и таа според мене, одлично ја отвора целата коцептуална разгранетост. Главната соба во палатата во Елсинор одлично се претвора во бојно поле и во гробница. Оваа сценографка која ја познаваме од сценографијата на Сон на летната ноќ на Џули тејмур, како и од импозантните сценографии на концертите на Адел, темните бои ги решава многу дрматично и во тегет верзијата на овој Хамлет ние всушност влегуваме како во рустикално аранжиран тунел кој инспирира. Во тој тон се и костимите на Катрина Линдзи кои се движат во темните и милитантни решенија и кои извонредно соодветствуваат со генералното решение. Музиката на Џон Хопкинс во оваа верзија на Хамлет е најмногу исткаена од ефекти, но партитурата е остра и значајна.

Хамлет на Националниот театар од Лондон во режија на Линдзи Тарнер не враќа кон една логична и консеквентна интерпретација на есенцијалните прашања за битствувањето. Затоа, тоа е индикативна верзија. Не и робува на наметната филозофија, на технички канонизации, исткаена е од одлична актерска експресија и едноставно моддулирани сцени кои заедно котекстуализираат еден истоштен свет после сите инвазии на нашиот дух, една достага по кралството кое никогаш нема да биде она што некогаш било. Така е со сè околу нас: никогаш нема да биде она што некогаш било, а тајната е она единственото што нè одржува во живот.

Го презентираме Куманово насекаде
интервју со Филип Михајловски од Khara

18.09.2018

  Khara – од каде името за групата, значењето/потеклото? Според монголската митологија, Кара е името на првиот шаман, што враќал мртви луѓе во живот. Приказната ...

16.09.2018

На 6 септември во клубот „Ла Кања“ во старата скопска чаршија низ слушачка промоција ни беше претставено новото чедо на Давид Ангелевски пророчки насловено „Бела ...