„Слугинки“ е една од најизведуваните пиеси во историјата на театарот. Напишана и изведена за првпат во 1947 година во Париз во режија на легендарниот Луј Жуве, оваа до срж контраверзна пиеса доживува голем број на експлицитно конвертирани верзии и сè уште претставува извор на истражувања во театарот. Жене, или „Свети Жене“, како што го нарекувал Сартр, оваа пиеса ја напишал инспириран од едно брутално убиство на две слугинки извршено врз нивната господарка. Персифлажното одигрување на улогата на господарка и нивното разменување за време на целата пиеса од страна на Клер и Соланж станува dans macabre кој останува вечна инспирација на многу големи режисери. Кога зборувам за конвертирани, мислам на внатрешната амбивалентност на ликовите во оваа загадочна пиеса. Страста да се влезе во друго тело, да се задоволи желбата за интимна превласт отвораат простор за радикални поместувања и на ликовите и на самите ситуации. Иако подложна на тој вид на лингвално, вокално и конечно мизансценско конвертирање, „Слугинки“ е есенцијална пиеса од типот на „Чекајќи го Годо“ со формално цврсто определен простор и начин на делување. Куќата и „играта“ ниеден од режиските концепти не ги менува. Се конвертираат само ликовите и внатрешната содржина. Така, после Петар Задек пред шест децении и Ендрју Аптон пред неколку години, верзијата на Роман Виктјук е една од најмаркантните и најконтраверзните верзии на и онака загадочниот текст на Жан Жене.
Една од тешките одлуки во конвертирањето на овој текст е тоа Клер, Соланж и Госпоѓата да ги играат мажи. Зошто да не? А и зошто да ги играат мажи? Виктјук не прави радикално поместување. Тој знаковната утроба на оваа пиеса ја зема како концептуална основа за да го демистифицира амбивалентниот показател на секое човечко суштество. Овој интересен режисер и менаџер сè уште го промислува театарот на свој карактеристичен начин иако твори и менаџира и во својата осумдесет и прва година од животот. Неговиот концепт се движи по траекторијата на кореографското изразување, но со исклучително тешкото имплементирање на емотивните пасажи. Тоа значи дека естетизирањето на реализмот преку кореографските делници е зацементирано од една длабока емоција и оваа колизија Виктјук успева да ја сплоти во нешто што како уметнички чин станува крајно ригидно и ги открива скриените страсти меѓу репликите во текстуалната партитура на Жене. Сите три дами во оваа претстава која трае добри два и пол часа ги играат млади мажи со фантастични тела кои зад својата дефинирана машкост го кријат кревкиот плаузибилитет на дискретниот артистички перверт. Два и пол часовниот кореографиран dans macabre со персифлажни елементи, но и со емотивно длабоко доживеани моменти фасцинира со неазпирливата енергија на која се чини дека не и се гледа крајот.
Виктјуковата „Слугинки“ ја плени публиката веќе триесет години. И постојано се регенереира со нова енергија и станува нова претстава иако нејзината школка е иста и веќе легендарна. Клер и Соланж после танцот во кој ги покажуваат сите свои таинствени моќи и внатрешни индиспонираности, дијалогот го водат во крајно напната атмосфера. Страста која како панцир ја препокрива сцената многу моќно ја води акцијата низ целата претстава. Имено, напнатоста која Жене во драматуршка смисла ја фокусира на интимните паранои на двете слугинки од кои едната е похрабра, а другата посубмисивна, Виктјук ја пренесува на една друга дестинација – тајната антропоморфната природа на секое човечко битие. Наликувајќи на мачки, стаситите актери го следат анималниот инстинкт со секоја своја изговорена реплика и всушност, тоа е концептуалната аура на оваа антологиска претстава која во други околности би траела неполн час, а овде, низ строгата физичка и емотивна еклектика таа ни нуди два и пол часа беспоштедно истражување на демонските струења на човековата природа. Роман Виктјук во својата режиска определба многу обраќа внимание на музичката обоеност. Музиката, како есенцијална артифицелизација на претставата го одредува токму навидум драматуршки непосакуваниот контрапункт затоа што тука се појавува уште еден лик – сопругот на госпоѓата. Машкиот принцип низ театарски јазик е од апсолутно симболистичка карактеристика. Сопругот како фалусен симбол делува дефинитивно дијалектички и ја индицира таа антропоморфна еклога каде актерите интерпретирајќи женски ликови влегуваат во една танцувачка бестијалност. Колку и да го анализираме ова мета- еклектично концептуализирање, ние низ комплицираната режија на Виктјук сепак се враќаме назад кај Жене. Така се случува со сите претстави работени по антологиски текстови како што е „Слигунки“. Жене ни нуди суровост како начин на преживување, а Виктјук амбивалентност како начин на доживување. Кога велам доживување мислам на љубовта како далечна асоцијација, еден неизбежен флуид што Виктјук ни го нуди низ континуирано негирање на нејзината езотерија проткаена преку сатиричната глазура на француските шансони. Оваа верзија има неизбежна мазохистичка нитка која актерите многу експлицитно ја потенцираат.
Заслужниот артист на Русија, Димитрин Бозин ја игра Соланж со една децидна и одлично распоредена напнатост. Напнатоста кај актерите е секогаш контрапродуктивна од практични причини, но кореографијата на овој извонреден актер му помага тој од нереализираната страст да одигра една напната амбивалентна персона со совршено добро детерминиран реториски и визуелен интегритет. Текстот кој и двајцата актери го изговоруваат е фантастично чист и поттекстите допираат до публиката во својот полн капацитет. Тоа посочува на една органика која восхитува. Александар Солдаткин својата Клер ја игра како антипод на Соланж, но го задржува истиот тензичен момент кој континуирано се бранува воден од музичките делови. Понизноста кај ова биполарно битие е продуктивна затоа што со својата реторичка и емотивна гама отвора една позитивна аура која низ играта постојано се затвора, но надежта сепак постои. За кого? За нив двете или за Госпоѓата. Госпоѓата на Алексеј Нестеренко за разлика од Жене каде што се појавува во втората половина од пиесата, овде ја гледаме на самиот почеток во една музички контекстуализирана апокалиптична варијанта, за подоцна да се појави во релаксирана, но сосема денунцирана омажена дама со катастрофално брачно искуство. Всушност, тука се отвора јадрото на целата претстава. Тоа се отвора како јатка од див костен кој ако се обидете тој сјаен и мазен плод да го вратите назад, ќе се набодете од самата кора. Така Мадам во една естетизирана варијанта одигрува интимна достага на жена на која и нема спас. А всушност, неа и нема спас од самата себе, затоа што Виктјук (многу мудро) овде, во оваа варијанта на „Слугинки“ го појавува и Сопругот. Сопругот ја игра машката доминација сосема изрешетана од кабаретската дистанца на родовите одности. Оваа квази-брехтовска реминисцентна конвергенција на овие односи ја продуцира таа антропоморфност која ја спомнав на почетокот. Жената, но и мажот кај Виктјук немаат друг излез од самите себе освен да се претворат во животни или барем, да се предадат на животинскиот инстинкт. Иако со помала улога, Иван Никуљча во улогата на Сопругот креира епизодна бравура која навистина воодушевува.
Ала Коженкова ја визуелизира претставата во насока на една, би рекол ригидно дигестивна слика. Како сценограф и истовремено и костимограф на претставата таа дречливите бои и на сцената и на костимите ги контрастира со повремен blackout кој се појавува заедно со другите елементи како еден вид на драматуршка и актерска тахикардија, темен дамар на интертекстуалноста на самиот текст, момент што Виктјук многу вешто го одредува и тоа во делови кога најмалку се очекува – кога двете слугинки се обидуваат да постигната некаков мир и внатрешен спокој и како чувство и како рацио. Еден од најдрастичните визуелни зачини е шминката која на полуголите „слугинки“ во машка варијанта им дава лик на мачки со (повторно) симболистички каузалитет на лукавост и неизбежна лицемерност. Така костимографката го доловува тој персифлажен слој за кој постојано се прашувате додека ја гледате претставата дали е воопшто потребен, но кога ќе ја догледате констатирате дека овој слој ја отстранува сувопарноста на кореграфијата која во еднослојните претстави претставува бекство од немоќта да се истера концептот до крај, но овде, во оваа епохална претстава тоа е навистина онака како што го формулираме – зачин на неопходна персифлажност. Овие медицински детерминирани атрибути ги пласирам намерно затоа што „Слугинки“ на Роман Виктјук делуваат како театарски ЕКГ и многу повеќе пулсираат отколку што раскажуваат што е фасцинантно и затоа оваа претстава е контонуирано иновативна. Таа е една од претставите кои успеваат и покрај променливоста на односот кон театарот и како уметност и како алатка за пропаганда и глобална порака да останат вечен експеримент токму заради својата слевитост, заради комплексноста која е како кора од столетен даб – има многу нивоа чии значења и пораки треба допрва да се откриваат. Најпосле, со музичкото оформување на Асаф Фараџиев кое е најконтрадикторно и со најдалечни асоцијации некако како да го оформува тој прстен на тангенцијално и креативно „опструирање“, затоа што, како што споменав погоре, дијалектичкиот дискурс на претставата е определен токму со таа далечна, но точна и длабока асоцијативност. Француските шансони кои Клер и Соланж, а и Сопругот во добар дел ги интерпретираат се еден вид на бекство во една вештачка интровертност на која и самиот Жене укажува со својот отровен дијалог.
„Слугинки“ на Роман Виктјук на некој начин го допишува Жене. Драматургијата која овој неопходно ригиден автор има висок адреналин и тоа не само во ова дело, туку и во „Балкон“, „Паравани“, „Црнци“ итн. Виктјук на тој адреналин му дава интимна контраверза и Жене во оваа верзија звучи многу предупредувачки. Со оглед на тоа што првата верзија на оваа претстава се појавила пред точно триесет години, таа и ден-денес плени со својата филозофија на човечката антропоморфност и тоа преку амбивалентноста на ликовите кои Жене можеби го креариал како машки, а ги испишал како женски. Виктјук пророчки ни укажува на тоа дека Жене ја помислувал таа варијанта. Којзнае?
