Зошто му веруваме на Питер Брук

Највлијателниот режисер на дваесеттиот век Питер Брук го опчини театарот со густината на невидливоста меѓу трите ѕидови. Многу драматурзи и режисери се навраќале на едноставноста на белината и на комплексноста на празнотијата сакајќи да и остават повеќе простор на својата имагинација и на својата инспирација. Така, Јасмина Реза во „Арт“ се наврати на уметноста меѓу врволицата од невидливи линии низ белото платно, така Марсел Марсо ја исполни тишината со своите симболистички движења, така Филип Глас компонирајќи „трепетна“ музика ни ја отвори синтаксата на пулсирачкиот ритам, но Питер Брук ни го отвори вратите на театарската антропологија за сите понатамошни истражувања да се преобратат во синтези, а не во дисеминации.

Кога влегуваме на сцената се некако ни е тензично, дури и кога се обидуваме да поминеме низ неа онака, необврзно. Гаражите на Лучијано Фабро се концептуалистичка реплика на една од првите претстави на Брук „Сон на летната ноќ“ во далечната 1973 година кога белината на празната сцена станува еклектичен имагинариум каде актерот се претвора во суштество, а неговите емоционални варијации во спиритуален јазик со силна амбивалентност. После многу години одгледани негови есенцијални претстави скоро сите филмови кои ги режирал, конечно после неколкуте прочитани книги меѓу кои „Празен простор“ како есенцијална книга се обидов да најдам одговор на прашањето зошто всушнот му верувам на Питер Брук секогаш кога гледам одлично организирана, режирана и одиграна претстава, всушност длабок и иновативен прочит на класичен или современ драмски текст. Токму во таа книга Брук вели: „сценскиот простор има две правила:
1) сè може да се случи
и 2) нешто мора да се случи.“

Овие правила лебдат во воздухот и се сигурна одредница и за театарот кој се случил, и за театарот кој не се случил, а најмногу за театарот кој се случил надвор од сцената. Поривот да се занимавате со театар е да го живеете по некаков клуч – емотивно, рационално или ирационално. Ирационалниот начин на „одболедување“ на театарот има голема врска со нашите интимни болести кои немаат име, но имаат причина да постојат. Затоа неговите долгогодишни истражувања секогаш резултираат со ингениозни моменти кои до нас допираат директно, без симпатички мостови. Ние на тоа реагираме емотивно, но aftermath, а рационално само низ животно искуство кое не се случило во претставата, но ни се случило нам. Знам дека ова звучи невозможно, но незаборавниот крик на Лоренс Оливие како Лир со мртвата Корделија в раце, крик кој не личи на ниеден од криковите кои сме ги гледале во големи филмови и претстави, немоста на кутриот Деметар во изведба на тогаш младиот Бен Кингсли и логоричната Елена на Франсис де ла Тур пред повеќе од четириесет години, како и на филмската верзија повторно на Шекспировиот Лир со тешките здивови на Лир на фантастичниот Пол Скофилд и со поттекстите на Дијана Риг како Регана кои личеа на лисичко завивање, на натуралистички искрените солзи на Адријан Лестер како црниот Хамлет ни наметнуваат една неприродна, но многу полезна интерактивност со неговите претстави.

 

Брук со својот есенцијален театар ни понуди лек против закоравената агорафобичност во животните процеси. Гледајќи некои претстави денес кои имаат амбиција да се занимаваат со фундаментални прашања и притоа рационалните согледби да ги претворат во знакови, ние во публиката го делиме стравот од заеднички колапс во кој трудот на актерите е залуден. Верувањето во тоа дека „сè може да се случи“ нè релаксира и емпатијата понекогаш се создава сама од себе. Затоа Питер Брук на многу пати инсистира на разбивање на четвртиот ѕид како најсуштествен механизам во истражувањето на театарските магнитуди и на нивното влијание врз нашиот реалитет кој продолжуваме да го живееме после спуштањето на завесата. Се чини дека Бергман некако посредно се артикулира во таа насока. Тој го протуркува натурализмот во театарот и го остава како камен на средината од сцената за актерите намерно да се сопнат од него, додека Брук останува на пристаништето на реализмот одбирајќи ги неговите најцрвени крвни зрнца за да понуди филозофија на емотивно преиспитување и идентификување на гледачот со актерот/ликот. Затоа тој во истата таа книга вели дека: „Реализмот“ е збор со многу значења.“ Инсистирањето на натуралистичките контексти и елементи кај Ингмар Бергман и разбивањето на четвртиот ѕид кај Питер Брук имаат двоен бенефит во современиот театар. Во „Мара/Сад“ на Петер Вајс, Брук става решетки пред публиката и го релативизира четвртиот ѕид ставајќи метафорички раздел меѓу актерите/ликовите и публиката. Ингмар Бергман во „Госпоѓица Јулија“ инсистира на натуралистички штици на подот, на мирис на чај, на вистинска валкана вода, на актерски паузи во реално време итн. Двојниот бенефит во овие две антологиски претстави не е само инсистирањето на театарската маѓија да не биде друг, паралелен универзум, туку опасниот, но квалитетен трансфер на емотивниот дисбаланс на ликовите (помешан со актерскиот) кон гледачите. Залепувањето на главата на младиот Питер Стормер како Жан на ѕидот обидувајќи се да ја почувствува Госпоѓицата Јулија која е во другата соба целата тензична и ридањето на Гленда Џексон како Шарлота Кордеј во „Мара/Сад“ додека од под креветите на населените во Шерантон потекуваат трите бои на Француското знаме како реки носат една опскурна реалистичност која ја побаруваме од театарот како да е дрога, како да не можеме да се одвикнеме од неа затоа што ја имаме во животните ситуации и тоа во големи количини. Кога ги гледаме врвовите на емотивните сцени вкалапени во една знаковно органично одредена конструкција се обидуваме тие врвови да ги вовлечеме во себе како еден вид на рехабилитација, можеби како вакцина, како искуство во кое гледајќи други во тие состојби и во тие конвенции не се обидуваме да се сожалиме себеси, туку стануваме посилни токму во таа интерактивност без непријатни чувства со останатите гледачи до нас.

Нашите интенции и тенденции во животот се водени од некаков план и афинитет. Како сублимат на сето тоа во театарот Брук го гледа „зборот“: „Зборот не почнува со збор – тој е краен продукт кој започнува со импулс и е стимулиран од ставот и однесувањето кое диктира израз.“ Затоа овој режисер инситира на „празниот простор“. Зборот е сублимат и тежи. Не влече кон логика, кон филозофија, кон психологија, кон ентитет, кон идентитет, кон хедонизам и кон деструктивност. Тој во своите концепти добро знае дека без деструкција нема театар, нема предупредување, нема обзнана за смртта и на проклетата човечка потреба да го уништи она што го градел долго време. Затоа во подоцнежниот свој креативен живот тој се занимавал со фундаметот на човечкиот ентитет, со есенцијата на митските конфликти како ризница од човечката немоќ и предрасуди. Неговата верзија на индискиот еп „Махабхарата“ ја носи во себе таа епископална и вавилонска структура на конфликтот како ирационален поттик за самоуништување и создавање на нова цивилизација која триесет години после таа епска претстава од девет часа каде учествуваа големи актерски имиња стана неспорна и горчлива реалност. Питер Брук навистина инсистира на зборот. Тоа е уште една причина да му веруваме нему секогаш кога гледаме претстава. Зборот во неговите претстави е она единственото што останува и на кое се потпира секој вид на човечка егзистенција. Неговите претстави се негова дисеминација во ситуации и во ликови кои се перпетуираат во многу режисерски модалитети исто како што се навраќаме на Шекспир во многу варијанти откривајќи значења меѓу редовите, меѓу ЗБОРОВИТЕ. „Махабхарата“ и последната негова верзија на „Хамлет“ се претстави во кои тој можеби сакаше да ја стави во својот кастинг целата човекова цивилизација, сите раси, нации и сите религии. Тој аритифициелен Вавилон за свој инструментариум го имаше само актерскиот хабитус со многу едноставна и сиромашна надворешна опременост како што исто така во последниот негов Хамлет од 2002 година ја имаме импресивната, но многу едноставна сценографија и костимографија на неодамна починатата Еико Ишиока каде ликовите се дуплираат, повторно со кастинг на актери од сите раси.

На Брук му веруваме и во отворените прашања. Овие две негови претстави ги отвораат проблемите на сплотувањето на интимните со политичките и општествените односи. Празниот простор е место со голема густина од еха и зборови кои инспирираат и тоа не само во театарот. Дури и најрационалните режисери и театарски мислители кои се занимаваат со истражување на одредени елементи од оваа изведбена уметност и на тоа посветуваат цел еден животен век своите премиси ги црпат од Бруковото истражување во „празниот простор“ каде зборот и емоцијата прават милиони вкрстувања и делуваат на нас и како лек и како отров.

Питер Брук не ја затвора својата теорија со последната негова претстава. Како што кажав погоре, тој остава ние постојано да мислиме на илузијата како на наш реалитет, но не како на судбински, туку како на променлива егзистенцијална филозофија која копа од купот на цивлизациските пронајдоци, секако доколку се обидеме да влеземе таму, во тие простори инспирирани од претставите и концептите во неговиот „празен простор“. Ако не сакаме и заспиеме во медиокритетскиит хабитат тогаш се она што ќе го видиме низ четвртиот ѕид или без него ќе ни остане како дводимензионална слика која ќе ја заборавиме веднаш штом ќе заспиеме.

Добро е да имаме бессони ноќи мислејќи на артифициелизацијата како животна инспирација. За спиење имаме време во другиот живот. Сигурен сум дека Питер Брук на тоа мислел многу интензивно. Затоа и му верувам.