Неизлечивата параноја на Роман Полански

Филмографијата на Роман Полнски изгледа како сите 23 филмови да ги правеле неколку режисери. Таа креативна подвоеност е синдром кој го имаат многу малку од големите филмски режисерски имиња. Источноевропскиот црн хумор кој е типичен за автори кои доаѓаат од тој дел на Европа го завртува жанрот за кој се зафатил овој режисер како крпа за цедење. Сценаристички, овој суптилен, но ригиден режисер е остар и конкретен, како Пинтер во театарот – емотивно индикативен до крај, но алузивно екстравагантен, за неговите филмови публиката да ги памети по сценските сублимати. Но, после смртта на неговата Шерон Тејт и после аферата со малолетната Саманта Џејн Гејли пред повеќе од четириесет години, овој сигнификантен режисер живее една неверојатно индикативна креативна параноја.

Живеејќи секојдневен живот на вртење преку рамо, Полански од својата животна метаеклектика на вечен бегалец прави конгломерат од артифицелни хорори кои влегуваат во темните духовни алвеоли на секој гледач. Она што во трите декади после двата ужасни настани кои го превртуваат неговиот живот го паметиме, се гротескните сцени на Рут Гордон и Сидни Блекмер во Розмарииното бебе, фарсичната Шели Винтерс во едно од неговите ремек-дела Станар, како и најидикативните параноични сцени на Кетрин Денев во Одвратност. Роман Полански во овие круцијални дела од неговата филмографија тргнува најмногу од себе, затоа и се обидува на најпрактичен начин да го извади она најцрното што му го изронало неговиот животен тек играјќи ја главната улога во „Станар“, но и доведувајќи ги ликовите во една безизлезна интимна ситуација. Иако во „Розмарииното бебе“ се разботи за филм по роман од (во тоа време многу популарниот) Ајра Левин, сепак тој наоѓа едно неизрекливо духовно оправдување за она што од неговиот живот било многу рано одземено – љубовта. Кое е тоа оправдување? И во Деветтата врата, филмот работен исто така по роман на Артуро Перез Реверте целата мистика во која мистериозно исчезнуваат луѓе е оправдана со постоењето на контрастот на божјото провидение – нечестивиот. Интимно, Полански, преку филмскиот јазик смета дека некој од другата, темната страна му ја одзел животната радост и го натерал целиот свој живот да го помине како апатрид, како бегалец.

Токму таа поврзаност на тензијата, она што со филмскиот жаргон се нарекува „суспенс“ со темната страна на нечестивите сили е филозофскиот аспект на поголемиот дел од неговата филмографија. Полански успеал да најде добра подлога за овој негов став токму преку делата на Левин и Реверте за преку катарзите на ликовите евентуално да најде некоја своја интимна смиреност, која пак, од друга страна многу вешто успева истата таа заумна лекост да ја спакува во хумор кој е типичен само за него. Имено, гротескниот и амблемски филм Бал на вампирите во кој исто така тој ја игра главната улога е снимен пред да се случат двете ужасни случки во неговиот живот. Тука ја гледаме и трагично загинатата Шерон Тејт, но ја гледаме и смешната страна на демонологијата која го прави овој филм антологиски и (слободно би рекле) единствен од тој жанровски вид (или подвид). Овој начин на филмско обмислување не го напуштило овој голем кинематички творец, и тој повремено загазува во тие води дури и кога не се занимава со параноични настани како инспирација. Така, еден од најинтересните филмови во таа насока е филмот кој секогаш останува најнезабалежан, а тоа е Гусари, црна канибалистичка комедија која се случува на морската шир, а главната улога ја толкува извонредниот Волтер Матау. Овие негови повремени жанровски излети само го потенцираат неговиот хуморен уникум, иако таквите дела остануваат многу понезабалежани од другите од наједноставна причина што Полански ја има таа специфика на параноидни трилери каде главната улога ја има наметната вртоглавица и беспричиотнски страв на неговите главни ликови.


Оваа параноја во некои од неговите дела има еден практичен предзнак и не се занимава многу со интимните заумности. Во Преплашен и во Смртта и девојката Полански се занимава со рецидивите од минатото и овие трилери имаат предзнак на тензичната провиниенција на Хичкок. Токму тој, Хичкок во една прилика ќе каже дека стравот не е нешто тешко за да се разбере и тоа дека ние стравот сме го почувствувале и како деца, а и како возрасни. Дека сме се исплашиле вчера како и денес без оглед што тоа биле различни причини. Кај Полански стравот има есенцијална вредност. И во „Преплашен“ и во „Смртта и девојката“ ликовите имаат висок адреналин кој кога ќе го диссеминизираме најбрзо доаѓаме до констатација дека и ликот на Харисон Форд и оној кој го игра Бен Кингсли во „Смртта и девицата“ најмногу се плашат од смртта. Полански верува дека смртта има најмногу адути во ракавот и дека таа го предупредила на многу морбиден начин и дека целото негово страдање, целата негова достага наоѓа место во сите негови дела без обѕир на жанрот.

Есенцијалната координата на неговото легендарно филмско творештво ја исцртува неговиот прв филм „Нож во вода“, инаку приказна со само три лика кои своите интимни тензии ги разгоруваат на морската шир. Таквиот едноставен по израз, но моќен филмски продукт ја добива и првата негова номинација за Оскар за најдобар странски филм и филмскиот свет го добива својот нов Хичкок кој од друга страна има и една слична хуморна нитка како онаа во Неволји со Хари на големиот маг на филмскиот суспенс. Полански не ја дели паранојата со Хичкок, тој таа своја креативна „болест“ ја споделува со оние што ги гледаат неговите филмови, што го интерпретираат својот мазохизам низ силната посетеност, како и со филмската критика која и го распнува и го глорифицира. Конечно, нашата интимна параноја, колку и да е ситна и незабележлива, ја чувствуваме како секојдневен придружник дури и кога повремено стануваме жртви на индолентноста и инертноста. Роман Полански не се откажува од долгогодишното истражување на изразните форми на параноичните приказни. Во подоцнежните негови филмови тој расплетува една рационална дистанца чувствувајќи ја својата старост и соочувајќи се со нихилизмот на неговото вистинско гонење, на реалниот негов неразрешен проблем со вечното бегање од правдата чии канџи се помалку се гледаат. Така Касапницата работена по извонредната пиеса на Јасмина Реза и Венера во крзно по камерната пиеса на Дејвид Ајвс ја растураат таа параноична мрежа во една горчлива реторика во која пак, од друга страна се истакнува и една друга первертна нитка, а тоа е садо-мазохистичкиот момент кој овој голем филмски уметник го завлекува уште од Горчливата месечина па сè до чудните сексуални сцени во Писателот дух и темните еротски имплицирања во „Венера со крзно“. Оваа поместена еротска фантазмагорија е само парче од корпусот на иконокластиката на филмографијата на Полански која се движи по тенката жица на стравот и лесната первертност. Филмовите кои ги немаат овие предзнаци се, би рекол и неговите најнаградувани: Пијанист, Кинескиот кварт итн. Овие негови излети во кои спаѓа и Оливер Твист, а од неодамна и филмот кој се наоѓа во фаза на продукција, а е посветен на познатата афера „Драјфус“ се креативно отрезнување кое сосема не наведува да помислиме дека (како што кажав погоре) неговите филмови ги режирале најмалку двајца режисери.

Паранојата која Полански ја движи од акутна и експлицитна до реторички и филозофски расчленета е за еден чекор понапред од рециклажата на стравот на Хичкок. Криковите на Кетрин Денев во „Одвратност“ и липтежите на Миа Фароу во „Розмарииното бебе“ се само основа за една друга опскурност, а тоа е инсистирањето на натчовечките особини на девојката во „Деветтата врата“ во изведба на неговата сегашна сопруга, инаку триесет години помладата Емануела Сеињер. Полански намерно навлегува во фантастични третмани кога ја диссеминизира паранојата. Така тој неговото вечно бегање го отфрла како здодевно реалистично залекувајќи си ја својата психа до констатацијата дека тој не бега „од себеси“ и на креативен начин спасувајќи се себеси од клиничка подвоеност. Овој голем филмски режисер на паранојата и на стравот во неговото последно дело му приоѓа како на елегија, на една одамна помината историја. Имено, во филмот Базирано на вистинита приказна тој прогонувањето на писателката од страна на читателката го сведува на интимна драма која во себе содржи натуралистички елементи и претпоставувам дека тоа дело е точка на „и“ во неговата филмографија. Онаму каде што пред педесет години во филмовите имаше само тензии, страв и параноичност, овде, во неговиот последен филм има само горчина и елементарна тензија. Конечно, целото негово филмско истражување завршува таму каде што всушност, и почнало, од обична приказна од животот искомплицирана од склоп на околности. Со тоа овој гооем уметник кој заради „таквите“ околности не можел да си го земе Оскарот кој многу го заслужувал испраќа порака на оние кои одат по тенка жица, а амбисот под нив е полн со стравови и бесови дека животот може да го промени, но може и да го залечи само уметноста. Тој ја живее деветтата деценија од својот живот од кој во никој случај нема намера да се откаже. Веројатно сè уште не ги истрошил сите оружја против темните сили кои исто така не се откажуваат од него.