Мислам дека синтагмата „непосредна непогода“ одлично одговара на поетиката на Роберт Вилсон, на последните начини на преформулирање на театарскиот јазик кое е насигнификантно со овие две претстави работени по Шекспировите сонети и басните на Лафонтен. Вилсон не ја заведува публиката и, се чини, тука е најголемата пречка која не е продуктивна во елементарна смисла на зборот, туку е сегрегациона во естетска смисла. Да бидам попрецизен неговата естетика не подразбира стилска надградба и артифициелно искуство, туку визуелно преинсталирање на театарските модели во многу краток временски период и „нужно“ растегнување на времето во театарот каде една секунда тишина може да биде катаклизматична. Не катастрофална, туку катаклизматична. Гледајќи ги овие претстави едната во Бруклин, на фествалот во Бруклинската музичка академија, а другата на фестивалот во Линколн центарот во Њујорк се решив да пишувам за една ризично реконвеционирање на тетарскиот систем en general. Роберт Вилсон секогаш приоѓа повеќе кон ризикот отколку кон инспирацијата. Но, како еден од најконтраверзните тетарски уметници на денешницата, тој вели дека секоја своја театарска претстава ја започнува со тишина. И дека неговите претстави се спори. И дека публиката не му треба. Дека таа може слободно да си оди. Кога ги гледате овие две претстави имате една чудна меморија на „Погледот на глувиот“ и во вас, како реципиенти се раѓа совршен, но продуктивен гнев кој е иреверзибилен, кој не е насочен кон она што го гледате, а не е класично театарско дејствие и не е интересно туку е насочен кон вас самите затоа што таа претстава има извонредно импактен крај и вашето чувство на изневерност од сопствената ирационалност ве наведува повторно да се преиспитате. Не, Вилсон не делува едукативно, тој секогаш се устремува на културната меморија од која ние како публика не стануваме дел затоа што ние сакаме, туку затоа што така одлучила цивилизацијата одбирајќи не токму нас како посебни примероци.

f © Lesley Leslie-Spinks

Тектониката на овие две претстави е правец во театарот кој има една тенка, недофатлива хибридност и намекнува прв впечаток на „веќе видено.“ И двете претстави траат скоро три часа, полни се со фантастични сценографски решенија различни во секоја сцена, имаат инспиративна музичка подлога и визуелно изгледаат бесорекорно. И во добар дел се статични. И во двете претстави на самиот крај актерите стојат и пејат, како во најелемнтарно режирана опера. Каде е тука театарската страст, а за пораката и да не зборуваме. Истиот овој начин на промислување Вилсон го има и во „Старата дама“, дуодрама работена по кратка проза на Данил Хармс во изведба на Виљем Дефо и Михаил Баришников која исто така потписникот на овие редови успеа да ја проследи во легендарниот БАМ во Бруклин, Њујорк. 

Навлегувајќи во овие две претстави се обидувате да најдете врзно ткиво и да провлечете некаква приказна во себе или (себично), за себе. Искрено, гротескноста која во Македонскиот театар секогаш била површна без некоја поголема аналитика, овде е најсветлиот водич и тој отвора низа инспиративни ходници низ кој како гледач поминувате без да станете роб на тензијата наречена: што ќе се случи понатаму? 

Шекспировите сонети се натопени со страст и длабоко еротични. Тие не наликуваат на сонетските стихови во неговата „Ромео и Јилија“ и имаат една глазура на ритмична промискуитетност која Вилсон ја реартикулира низ еден пост-Брехтовски манир – низ иронични коментари. Во неговите Шекспирови сонети како ликови се појавуваат Елизабета I и Елизабета II како и самиот Шекспир. Веќе видено, но никогаш толку густо доживеано. Гротеската во поимање на нашиот театар е горчлива, но е разводнета со однапред телефониран хумор. Во оваа претстава хуморот е веќе апсолвиран со самата појава на актерите. Гротеската во оваа интерпретација на Шекспировите сонети е во тензијата на погледите и во темните апострофирања во говорните партитури кои пак, од друга страна имаат уште една дистанца – пеењето. Оперските дијахронии во театарот на 21 век стануваат вообичаена жанровска дистанца во кои се затскриваат многу режисери. Роберт Вилсон од овој вид на естетско растојание направи своја поетика и еден правец во театарот за кој би рекол дека скоро никој од неговите апологети не го следи. Се чини дека поетиката на остро и мигновено предимензионирање на визуелната и аудитивната конституција на текстот и ликовите  се појавува тук-таму како ситен антипод во други начини на промислување во театарот. Тоа го има поремено кај Виктјук и покрај тоа што овој исклучително радикален украински режисер до крај се предава на артифициелизирана кореографија наместо на мизансцен, а повремено и кај современите германски режисери (Касторф итн.). 

f © Martine Franck

„Шекспировите сонети“ е претстава во продукција на Берлинер ансамбл со која во 2009 овој голем европски театар ја прослави 400 годишнината од нивното појавување. Вилсон оваа претстава ја балансира меѓу текстуалните пасажи кои се одбрани стихови од 154-те Шекспирови сонети и инклинирачката визуелна консталација која низ ликовите како Мрачната Дама, Младичот и Поетот Ривал, како Шекспировиот антипод ги имплодира постмодерните сценографски интерпретации на ововременската животна геометрија. Фарсичното концептуирање на интеракцијата на карактерите доведува до исушување на емотивната компонента која, во принцип е и главен мотив во самите сонети. Но, Вилсон наоѓа решение кое не е компензација, но е иницијација за порака која евентуално би си ја испратиле самите себеси, или еден на друг, а тоа е е дека патетиката е наша територија во која се сокриваме од вистината на сензуалноста која не само што е многу често амбивалентна, туку е и токсична. Затоа тој ги вклучува и ликовите на кралицата Елизабета која ја игра машки актер (Јирген Холц) и на самиот Шекспир кој го игра актерка (Ангела Шмит). Низ оваа родова пермутација се провлекуваат сите сцени глазирани со стиховите не сонетите, но протресени низ грот на фарсата за атрактивноста на визуелниот момент да не донесе до една многу ригидна констатација дека сите атракции во секојдневието или во најважните моменти во човештвото се далеку од нашиот сензитивен корпус, дека театарот е само нивни симулакрум каде пеењето како патетична дистанца го примаме само како превентива. 

Музиката на Руфус Вајнрајт е вртоглава варијација на повеќе жанрови, од електронска, преку кантри и пијано до еден псевдо- Курт Вајловски мотив и оваа шаренолика матрица претставува еден вид на аудитивен вртлог каде што сите ликови на Шекспировите сонети, вклучувајќи го и самиот Шекспир, а и трите мрачни црвенокоси дами истовремено раскажуваат пост-Бекетовски тиради силно зачинети со певлива патетика. Затоа таа задушена еротика навлегува во територијата на гледачите низ тенки еротски млазеви кои повремено имаат хуморна аура, но само за миг, затоа што и еротиката кај Вилсон има своја геометрија. 

„Шекспировите сонети“ се пат позиција во шахот со театарот како синтетичка аритифициелизација на животот во оваа какафонија од цивилизација. Вилсон е свесен за сите пулсирања на театарската уметност и со оваа претстава, како и со сите други во оваа негова фаза си подигрува со понудениот т.н. „тотален театар“ силно пропагирајќи го „недостатокот“ како доблест. Но, ликовите кои тој ги понудува се повеќе од „целосни“. Тие се кооптирани во една мета-хуманистичка преслека во која нивното губење на интегритетот е голем бенфит за неговиот концепт. 

Моралистичките басни на Ла Фонтен од 17 век се исто една од инспирациите на Вилсон од нив да концептуализира драматургија, но на начин на кој ќе се исцеди од тие лаконски срочени текстови животна енергија семантизирана преку типизираните ликови од животинскиот свет присутни во самите басни. Комеди Франсез со оваа претстава влегува во една невообичаена авантура каде Ла Фонтен прозвучува певливо дадаистички, со една френетична визуелизација на која нивната херменевтична артикулација станува по малку засипната, недоречена и непротолкувана до крај. „Лавот и комарецот“, „Дабот и трската“, „Гавранот и лисицата“, како и многу други се парадигматични басни кои во овој френетичен концепт на Вилсон стануваат гротескни настани во кои животните низ тој дадаистички манир говорат за есенцијални човечки аномалии и несреќи. И покрај тоа што оваа претстава на некој начин ја има истата атмосфера како и „Шекспировите сонети“, тука станува збор за едно мало доближување до реализмот, едно магловито потсетување на тоа дека театарот е сондиран во реализмот, но дека е преформулиран низ други правци и начини на промислување. Животните во оваа претстава ги сочувуваат своите крици типични за нивната природа, но на еден крајно артифициелизиран начин каде целата нивна експресија е ритмична и метафорична отсликувајќи состојби и човечки карактери.

Како и во сонетите, и тука го имаме Ла Фонтен кој повторно го игра актерка (Кристин Ферсен), додека другите животни ги играат актери и актерки кои се означени со маски врз лицата. Една компонента е многу индикативна за оваа претстава, а тоа е периферниот Бароктен шмек кој е надополнет од егзалтацијата на самиот Ла Фонтен, чија релација кон оваа негова книжевна менажерија е со високи амплитуди – од голема возбуда до крајна разочараност. Модерната конвулзија на оваа претстава ја надополнува таа компонента со техницистичкиот предзнак на секоја сцена. Басните во ова концептуализација на Вилсон имаат повеќе геометрија од живост иако гореспоменатиот реалитет значи мало поместување од неговиот режисерски ракопис. Затоа целата таа симфонија од крикови и шуштења (икања и црцорења) има карактер на псевдо мелодрама. Сите сцени кулминираат со катастрофа, за разлика од сонетите кои сепак провлекуваат некаков континуитет. Врзното ткиво на оваа претстава е Ла Фонтен кој повремено излегува од претставата, од тие „псевдо“ сцени за да проговори по некој збор и со публиката, потег каде во еден брехтовски манир го компримира моралитетот на овие четива. 

Музичката подлога на Мајкл Галасо ја импрегнира математичката репетиторност со Барокниот концепт и со тоа конструира една демонски доминантна партитура која одлично ја води животинската авантура кон бестијалност и трагика. Во таа насока се и костимите на Моидел Бикел од кои се најфасцинантни главите од сите животни, а се чини дека драматургијата на Елен Хамер е оној катализатор низ кој Вилсон го движи целото дејствие. 

Оваа претстава завршува како и што започнува – со театар во театар каде Ла Фонтен се обидува да ја објасни преносната историја на животните, но и неговите личнин страдања низ нивните карактери.

Не би требало да заборавиме дека низ овие две претстави, како и низ сите други во овој подоцнежен период на Роберт Вилсон е присутна онаа неизбежна репетиторност која го одреди неговото режисерско пледоаје низ култната „Ајнштајн на плажа“. Сонетите и басните се инспирација за едно поинакво толкување на човековата егзистенција, за едно сосема оригинално интерпретирање на неговите стравови и задоволства, за едно културолошко еквилибрирање низ кое Вилсон првенствено ни покажува дека монотонијата не е занемарлива состојба, дека таа е производ на немоќ и дека животните процеси можат да бидат занемарливи доколку се обидеме се она што се случува со нас да го помножиме со нула, а тоа за жал, се случува многу често. Овие две претстави се амблематски за неговиот режисерски ангажман на почетокот на дваесет и првиот век и се автохтони по јазикот и експресијата и носат едно сосема поинакво објаснување на егзистенцијалната колоратура на сапиенсот (како што љуби да го нарече човекот Харари) и за адреналинот на една цививлизациска шема во која сакале или не влегуваме без задоцнување.