Секоја претстава е своевидно преиспитување на театарската естетика и потрага по друг јазик, друга, пофатална визуелизација и пружена рака за спас од недореченост. Токму во таа насока една од најконтраверзните сентенци за театарот е онаа на Том Стопард кој вели дека: „театарот е серија на несовладливи пречки на патот кон непосредна непогода.“
Мислам дека синтагмата „непосредна непогода“ одлично одговара на поетиката на Роберт Вилсон, на последните начини на преформулирање на театарскиот јазик кое е насигнификантно со овие две претстави работени по Шекспировите сонети и басните на Лафонтен. Вилсон не ја заведува публиката и, се чини, тука е најголемата пречка која не е продуктивна во елементарна смисла на зборот, туку е сегрегациона во естетска смисла. Да бидам попрецизен неговата естетика не подразбира стилска надградба и артифициелно искуство, туку визуелно преинсталирање на театарските модели во многу краток временски период и „нужно“ растегнување на времето во театарот каде една секунда тишина може да биде катаклизматична. Не катастрофална, туку катаклизматична. Гледајќи ги овие претстави едната во Бруклин, на фествалот во Бруклинската музичка академија, а другата на фестивалот во Линколн центарот во Њујорк се решив да пишувам за една ризично реконвеционирање на тетарскиот систем en general. Роберт Вилсон секогаш приоѓа повеќе кон ризикот отколку кон инспирацијата. Но, како еден од најконтраверзните тетарски уметници на денешницата, тој вели дека секоја своја театарска претстава ја започнува со тишина. И дека неговите претстави се спори. И дека публиката не му треба. Дека таа може слободно да си оди. Кога ги гледате овие две претстави имате една чудна меморија на „Погледот на глувиот“ и во вас, како реципиенти се раѓа совршен, но продуктивен гнев кој е иреверзибилен, кој не е насочен кон она што го гледате, а не е класично театарско дејствие и не е интересно туку е насочен кон вас самите затоа што таа претстава има извонредно импактен крај и вашето чувство на изневерност од сопствената ирационалност ве наведува повторно да се преиспитате. Не, Вилсон не делува едукативно, тој секогаш се устремува на културната меморија од која ние како публика не стануваме дел затоа што ние сакаме, туку затоа што така одлучила цивилизацијата одбирајќи не токму нас како посебни примероци.

f © Lesley Leslie-Spinks
Тектониката на овие две претстави е правец во театарот кој има една тенка, недофатлива хибридност и намекнува прв впечаток на „веќе видено.“ И двете претстави траат скоро три часа, полни се со фантастични сценографски решенија различни во секоја сцена, имаат инспиративна музичка подлога и визуелно изгледаат бесорекорно. И во добар дел се статични. И во двете претстави на самиот крај актерите стојат и пејат, како во најелемнтарно режирана опера. Каде е тука театарската страст, а за пораката и да не зборуваме. Истиот овој начин на промислување Вилсон го има и во „Старата дама“, дуодрама работена по кратка проза на Данил Хармс во изведба на Виљем Дефо и Михаил Баришников која исто така потписникот на овие редови успеа да ја проследи во легендарниот БАМ во Бруклин, Њујорк.
Навлегувајќи во овие две претстави се обидувате да најдете врзно ткиво и да провлечете некаква приказна во себе или (себично), за себе. Искрено, гротескноста која во Македонскиот театар секогаш била површна без некоја поголема аналитика, овде е најсветлиот водич и тој отвора низа инспиративни ходници низ кој како гледач поминувате без да станете роб на тензијата наречена: што ќе се случи понатаму?
ЕРОТИКА ВО ТЕНКИ МЛАЗЕВИ
Шекспировите сонети се натопени со страст и длабоко еротични. Тие не наликуваат на сонетските стихови во неговата „Ромео и Јилија“ и имаат една глазура на ритмична промискуитетност која Вилсон ја реартикулира низ еден пост-Брехтовски манир – низ иронични коментари. Во неговите Шекспирови сонети како ликови се појавуваат Елизабета I и Елизабета II како и самиот Шекспир. Веќе видено, но никогаш толку густо доживеано. Гротеската во поимање на нашиот театар е горчлива, но е разводнета со однапред телефониран хумор. Во оваа претстава хуморот е веќе апсолвиран со самата појава на актерите. Гротеската во оваа интерпретација на Шекспировите сонети е во тензијата на погледите и во темните апострофирања во говорните партитури кои пак, од друга страна имаат уште една дистанца – пеењето. Оперските дијахронии во театарот на 21 век стануваат вообичаена жанровска дистанца во кои се затскриваат многу режисери. Роберт Вилсон од овој вид на естетско растојание направи своја поетика и еден правец во театарот за кој би рекол дека скоро никој од неговите апологети не го следи. Се чини дека поетиката на остро и мигновено предимензионирање на визуелната и аудитивната конституција на текстот и ликовите се појавува тук-таму како ситен антипод во други начини на промислување во театарот. Тоа го има поремено кај Виктјук и покрај тоа што овој исклучително радикален украински режисер до крај се предава на артифициелизирана кореографија наместо на мизансцен, а повремено и кај современите германски режисери (Касторф итн.).

f © Martine Franck