Алтер-егото на Фауст

Кон „Фауст“ во режија на Николас Штеман во продукција на Талија Театарот од Хамбург

Николас Штеман во гломазната верзија од осум часа на „Фауст“ на Ј.В. Гете покажува дека да се прави претстава по овој текст е рамно на тоа да с еправи претстава по Библијата. Огромниот текстуален материјал на генијалниот Гете во ова претстава е деконструиран на скоро сите театарски начини на изразување и тоа, за големо чудо, не значи дека овој текст и ова претстава нема органика, дека нема приказна и дека оваа претстава е развлечена. Претставата на Талија театарот од Хамбург е синтеза на сите драмски жанрови кои започнуваат многу срамежливо, но завршуваат со бурна актеркса инвазија. Каде е иновацијата во оваа маратонска претстава?

Штеман многу минуциозно во овој „Фауст“ влегува и излегува од претставата и како режисер и како гледач. Оваа естетика е, на некој начин, ново промислување затоа што нуди аспекти, нуди една пост-брехтовска дистанца надоградена со новиот, веќе на големо употребувам раскажувачки театар. Но, неговиот концепт не имплицира хаос, туку многу колебливо понудува систем. Систем на толкување на сите знаци и модели во Гетеовиот текст, една многу „натуралистичка“ интерпретација на ововременската Содома и Гомора. И во визуелна и во интерпретативна смисла, овој „Фауст“ е театарски генериран паноптикум во кој ликовите совршено добро си го наоѓаат своето место без да тонат во стиховите на Гете. Стиховите на Гете се само инспирација, суштински поттик кој во текот на сцените се претвораат во овоременски естетски транскрипт на она што значи политички и општествен канцер.

Од каде започнува ова гломазно театарско патување? Од монологот. Од историскиот почеток на театарот, но и од историскиот крај на човековиот социјален симулакрум. Штеман многу рискантно претставата ја започнува со Фауст кој говори монолог од скоро еден час. И гледачите со право помислуваат дека ова може многу лесно да стане монодрама која во ниеден миг не е досадна најмногу заради Штемановата концептуална разбранетост. Имено, Себастијан Рудолф говорејќи ги стиховите на Гете повремено прави естетски дисторзии препрочитувајќи пасажи од самиот текст, прелевајќи со коментари кои ја запираат претставата, преминувајќи на страната на публиката, потоа излегувајќи од сцена и говорејќи во „офф“, што би значело дека и во режиска и во актерска смисла театарот го распарчува митот за научникот на кого овој свет ваков каков што е, му е ужасно „здодевен“. Тоа е дефинитивно, картата на која игра Никоас Штеман и соочувајќи ја „здодевноста“ од периодот на Гете кога многу процеси и појави не биле откриени со „здодевноста“ во овој, дваесет и први век каде „се“ е откриено и каде се е конфузно тој повторно го осамува актерот на сцената потсетувајќи дека Бекет не си заминал од неа. Токму така, една третина од првиот дел на овој многу чуден Фауст има мирис на Годо. Штеман во првиот дел многу повеќе влегува и излегува од претставата – низ коментари, низ тишини, низ запирања, низ интеракција со публиката, што во принцип не е новооткриен театарски инструментариум. Она што е ново во ова претстава е амбивалентноста на Фауст за која беше исклучително многу потребна оваа подготовка. Мефисто на Штеман е другата страна на Фауст. Договорот меѓу нив не е провизорен, но е дел и од двајцата нив. Оваа теза се насетува со самиот влез на Мефисто. Зачудноста меѓу двата лика е претворена во нивна судбинска поврзаност. Оваа теза е многу рискантна, но истовремено нејзиното докажување е многу возбудливо и плодоиносно. Зошто? Затоа што и режисерот и актерите, а и публиката многу добро знае дека договорот со ѓаволот во овој конфузен дваесет и први век е одамна потпишан. Режисерот со сцената меѓу Фауст и Мефисто ни укажува на тоа дека кога овој драмски текст би се играл на конвенционален начин би личел на бајка и дека не би имало кој да верува во сето тоа. Бајките имаат историска провиниенција, а овој Фауст разгледува можности за тоа ѓаволовата работа да не биде препознаена како таква. Каде е тука конфликтот? Дали режисерот со овој концепт навлегува во простор кој работи против елементарната логика, но и против онаа, гносеолошката? Се чини дека неговиот преформулиран систем на вредности одлично функционира. Првиот дел од Фауст го играат само тројца актери, со исклучок на појавувањето на други на самиот крај од него, а тоа се Фауст, Мефисто и Грета. Во првиот дел режисерот ги диференцира актерите и релациите на нивните улоги. Мефисто е само дел од триаголникот кој кај Гете го нема, но кај Штеман го има и на тој принцип целата приказна се движи по каноните на препознавањето на ликовите еден со друг. Мефисто нудејќи го фамозниот договор станува Фауст, а Фауст Месфисто. Но, оваа симптоматична амбивалентност не би профункционирала доколку во таа игра не би била вклучена и Грета. Фауст на Себастијан Рудолф е крајно бунтовен, но од друга страна е свесен за тоа дека целиот негов интелектуален живот е девастиран од напливот на информации. Неговата здодевност е индицирана од неможноста да се реализира како научник. И тоа станува напати смешно, напати предизвикува гнев, а напати очај. Мефисто на Филип Хохмаер е во извесна доза покомичен. Потоморувањето на сцената со нудењето на душата и договорот и претворањето на истата во фарса значи дека Николас Штеман го нашол есенцијаното јадро на целата претстава, а тоа е дека Мефисто веќе ја има душата и во овој момент доаѓа по Фауст затоа што е сигурен дека еден без друг не можат. Најсилниот лакмус во оваа релација е токму Грета. Патриција Циолковска ја игра оваа улога многу страстно, многу емотивно и се чини, дека во овој лик е насобран целиот емотивен багаж на претставата. Овој трилинг го држи ‘рбетот на целата претстава. Вториот дел на „Фауст“ не е помалку значаен, но за разлика од првиот , овој дел е визуелно подоминантен со голем акцент на музички и видео делници и асоцијации на актуелни политички и милитантни случувања. Овој дел говори за кризата на ирационалниот и несуштински симболизам каде особено е индикативна гротескната „Валпургиска ноќ“ која блеска со силни бои завиткани во шунд на кој режисерот инсистира како вирус кој дефинитивно ќе ја пролее првата крв во овој дваесет и први век.
Драматургијата на целата претстава на Бенџамин фон Блумберг е од особена важност од едноставна причина што нејзиното первертирање и осовременување се фундаментот на целиот режисерски ракопис на Штеман. Визуелната компонента која подразбира сценографија на самиот режисер (каде скоро цел прв дел се случува на празна сцена) и на Томас Драјзигехер и костимографијата на Марисол де Кастиљо се движи од ликовна згаснатост во првиот дел до огромен колорит во вториот дел, додека музиката на Томас Кирстнер и Себастијан Вогел најмногу е присутна во вториот дел каде што пеењето и оперниот шмек создаваат една друга дистанца, а тоа е онаа т.н. метафизика на класичната реинтерпретација, релација со која Штеман низ ликот на Фауст во првиот дел многу вешто се подигрува. Корегорафијата на Франц Роговски е прилично препотопска и тоа совршено конвенира со овој начин на примислување на ваквото гломазно класично дело.
„Фауст“ на Николас Штеман и Талија Театарот се случил на почетокот на втората деценија од дваесет и првиот век. Имавме среќа да го погледнеме ова капитално дело со понудата на Талија театарот од Хамбург за време на оваа непосакувана пандемија. Ова промислување кое не навраќа на повторно препознавање на нашите етички концепти можеме да го согледаме и како преупредување. Режисерот со овој концепт остава впечаток на повторно препишување на ова големо дело, додека неговиот светоглед во оваа прилика е совршено пророчки.