Бдеењето во мракот на Бекет и Џојс

Кога загледуваме некаква силуета во мракот предизвикан од ноќта или од изгасната светлина, тогаш тоа се некои наши замисли од кои се плашиме и од кои сакаме да избегаме. Мракот на кој се потсетуваме, а никогаш не сме го искусиле е оној артифициелен мрак кој нè инспирира и ние сме неизбежно резигнирани, деструктивни или, во најмала рака саркастични. Тој мрак го „гледаме“ кога ќе ги затвориме очите и потонуваме во тензијата наречена „минато“, се будиме во сонот наречен „страдање“ и се оправдуваме со вакуумот наречен „заборав“.

Samuel Beckett┃фотографија Steve Schapiro

Бекет и Џојс целото свое дело го посветиле на мракот, на тишината, на горчливиот хумор, на поетиката на смртта, на дидаскалиите, на неврзаниот збор, на денот-година. Со еден збор, двајца автори кои бдееле на две различни страни од темнината и говореле со различен јазик на тишината. 

Литературните теоретичари говорат дека Џојс припаѓа на Модернизмот, а дека Бекет припаѓа на Постмодернизмост. Џојс релистичниот тек на своите приказни стилски го згуснува до таа мера што самиот јазик (фразите и синтагмите) стануваат приказна сами за себе и се однесуваат како суреални сублимати на она што започнало да се раскажува. Кај Бекет системот е сосема поинаков. Неговите романи (особено трилогијата) започнуваат со литерарен густеж и тој густеж се претвора во конструкт чија епифанија е препознатлива како дистанца, како црна персифлажа во која настанот е само насока, а ликот неменлив во иреверзибилното страдање. Кој е заедничкиот именител на овие двајца автори по чии стилови ќе посегнат многу нивни апологети? Струјата на свеста. Џојс се обидува да ја следи во логика која ја неметнува реалистичниот третман, додека Бекет ја позајмува како готова создавајќи своја интерпретација. Затоа ликовите кај Џојс имаат некаков духовен реципроцитет кон секојдневните прототипови, додека кај Бекет, посебно во пиесите, тие ликови се поставени како проротипови на кои дополнително им се додаваат катактеристики кои звучат црнохуморно. 

Еден од најиндикативните ликови на Бекет ја носи парадигмата на постмодерната или евентуално модерната стилска констелација е ликот на Лаки во „Чекајќи го Годо“. Лаки говори неврзано и менува расположенија се додека не се истошти и не падне во бессознание. Но, Лаки не говори глупости. Тој е само нејасен. Лаки си игра со фрази кои значат: недоразбирање, војна, убивање, јаловост, финансиска деструкција, смрт. Тие фрази имаат свој предок, а тоа се длабоко нејасните објаснувања на Џојс во неговото огромно дело „Финегановото бдеење“. Модернизмот кај Џојс има една литерарна конвулзија токму во овој замашен роман кој истура зборови исто како и Лаки во „Годо“ на Бекет. Струјата на свеста кај Џојс станува механизам на препознавање на насушниот реалистички концепт кој е задавен во интерпретација на соништата каде се вовлекуваат митови и каде се отвораат семејните релации како наметнати, но не и непроменливи. Мракот во литерарните вртлози и кај двата автори е продуктивна матрица од каде што симплифицираната замисла на силуети создава ситуации од кои нема бегање (Џојс) или таму веќе се избегало (Бекет). Тука се, се чини и постулатно насочени „модернизмот“ и „постмодернизмот“, кај Џојс како ситуациии кои се пресистематизираат во лингвални струи, а кај Бекет како готови ситуации каде ликовите стигнале низ лингвална преструктурираност. Овој „пост“ кај Бекет има широка примена затоа што веќе премногу писатели во овој век пишуваат на истиот принцип без обѕир што следат некаква фабула (Бити, Тан Нујен). 

Трилогијата на Бекет  навлегува во таа маглива и сива атмосфера каде ликовите се предаваат на небулозата на целокупното постоење. Која е сигнификантноста во овие романи и зошто тие романи имаат невидливи врски со оние на Џојс? Бекет успеал да го анализира и да го детализира нашиот миг на блокираност кој во секојдневниот живот ние го напуштаме за неколку секунди. Тој од тој миг, можеби од неколку такви мигови создава свет каде мракот продуцира сива светлина само за да се забележи контурата на главмиот лик кој или е болен или умира. Џојс има една повидлива и покрвава варијанта. Неговите ликови „бдејат“. И немаат алтернатива. Бекетовите ликови ги користат алтернативите кои ние ги напуштаме како „не дај Боже“ ситуации и создаваат сатирични констелации и тие делуваат парадигматично. Парадигматично затоа што ликовите во „Малоне умира“ тргнуваат на пикник со брод, а зад нив останува класичниот Друид. Класиката како мотив е индикатор за „бдеењето“, она симболистичко „бдеење“ кое се интерпретира како стоење со лажна поддршка од лингвална страна. Класичните констелации како што е „Елефтерија“ на Бекет и самиот наслов на „Улис“ на Џемс Џојс го сервираат мракот како излез и како бекство. „Улис“ на Џојс е полн со нарации кои наведуваат на индолентност и самоуништување, додека кај Бекет реторичката диверзивност во драмскиот текст „Елефтерија“, пиеса која тој ја пишува во својата младост, ја предочува мрачната компулсивност и промискуитетност како гама во која човекот се засолнува за да ја спаси душата фрлајќи го телото како жртва. И двата текста имаат старогрчки називи и асоцираат на глобалното трагање по излез на античкиот Одисеј и на бекството на античките јунаци од реалниот свет фрлајќи се во војна во која ги губат животите, но нивната слава останува носејќи слобода. 

Мракот и кај двата автори значи дека бдеењето е апострофирана ситуација во која и стилски, но и содржински ќе остане како вечна инспирација и на другите автори кои доаѓаат по нив. Нелогичното нафрлање на зборови има набој на наместени синтагми кои, како алгоритми интерпретираат настани и состојби. Велам алгоритми, затоа што глаголивоста и на двајцата автори испишана низ струја на свеста има само знаковна употреба и контекстите на евентуалната инсценација се дефинитивно зависни од концептуалната наслоеност. Така оние синтагми кои се посветени на политиката, на војната, на љубовта, на страдањето, на хедонизмот, на смртта мораат да бидат преформулирани токму преку алгоритмите на медиумот театар. Теориските интерпретирања имаат друга аналитичност. Симулакрумите кои ни ги нудат и Џојс и Бекет се влеваат во иста делта – онаа каде мракот е инспирација, а не краен резултат, затоа и ликовите се силуети со многу варијанти (можеби прототипови), а ситуациите имаат синдроми на класична инспирираност. Се чини дека тука некаде се кријат дистинкциите меѓу „модерното“ на Џојс и „постмодерното“ на Бекет – во стилскиот инсталмент каде црното е единствената нулта точка од каде се задава реалистичен лик или пак ликот е тука, само треба да препознаеме каков е тој.

Литерарното бдеење кај Џојс има мирис на лирика, додека бдеењето кај Бекет низ дијалошка форма (дури и прозата има монолошка динамика) ја пренебрегнува интимата за да насобере еден сатиричен квантум од алтернативни „настани“ каде ликовите се ирелевантни, но доминантни. Лирскиот шмек е како епистоларна проза – адресирана некому, но никаде неиспратена. 

Бекет и Џојс заеднички го поставуваат прашњето: Дали стоењето во место како структурална вискозност на книжевноста ќе ја убие нејзината инспиративност? И Џојсовите раскази и романите на Бекет се полни со мигновени случувања, но нив ги гледаме како низ магла, додека ликовите кои бдејат нè опседнуваат со својата депресивност. Џојс е поопсесивен затоа што неговата литерарна определба има силна еротска опсесивност, додека Бекет во таа насока е акутно фригиден. Во расказот „Соочување“ две млади девојки набљудуваат еден старец, додека во „Ивилин“ млада жена размислува да побегне со морнар во Ирска. Бекетовите јунаци имаат долго тихување, а субординарните ситуации го развлекуваат црниот хумор и тој се појавува како околност од која не може да се избега. Така е и во неговите пиеси, најмногу потенцирано во „Чекајќи го Годо“ и во „Среќни денови“. На претходно поставеното прашање од двајцата автори се одговара со громогласна смеа. Зошто? Затоа што и двајцата отвораат една нова суб-територија на книжевни опсесии кои и го донесуваат на литературата алтернативниот простор и можностите кои тој ги пружа. На ликовите кои Џојс и Бекет ги откорнуваат од секојдневниот живот им даваат можност да се вратат повторно таму каде што два и два се четири, но сега во една друга глазура, со други констелации, со други расположенија. Така полека стануваме сигурни дека во мракот секогаш има нешто или некого затоа што празнината нема никаква инспирација, а Џојс и Бекет нè потсетуваат дека кога сонуваме, не стануваме слуги на своите опсесии и минати трауми, туку дека сонот отвора еден временски апокриф кој не е догматски конципиран, туку е иницијација за раширување на новите дистописки прегледувања на она што е пред нас, а она што е зад нас навистина останува зад нас и нема алтернатива.

Бекетовиот флерт со мракот е некрофиличен, а еротиката е таа што го продуцира ситемот на неразбирливи знаци и лексеми. Зошто еротиката? Затоа што Бекет, како пионер во постмодернизмот, започнува од глобалната релација ерос-танатос и многу вешто ја пронаоѓа врската меѓу здоволството и гибелта. Постмодернистите ги реконтруираат и деконструираат и митовите и мотивите, а и релациите, така што во неговите пиеси не е возможно љубовта да „излечи сè“, само се возможни мали, но многу важни трепети пред да се конзумира мракот како артифициелизрана смрт. Во „Малоун умира“ тој вели: „Малку мрак, сам по себе, еден по друг, е ништо. Веќе не мислиш на него и продолжуваш. Но, јас знам што е мракот. Тој се насобира, се згуснува и потоа се распрснува и прекрива сè.“  Само кај Бекет мракот е и суштина и форма во исто време колку и да звучи сето тоа небулозно. Бекет го користи мракот за да го држи човечкиот дух во состојба на бдеење, состојба која не е истражена и е најтешко одржлива. Затоа хуморот во неговите романи и пиеси се чувствува како ехо, како порака, а всушност, тука се одвива неговиот книжевен флерт, тоа заловување на мрачните честички за кои Силвија Плат вели дека е „преплашена од онаа мрачна работа која спие во мене“. Точно е, Бекет знае дека мракот спие во секој од нас и затоа успева реалистичните ситуации да ги деструктурира и ликовите да ги исправи пред смртта онакви какви што се: уплашени и несреќни.

Џојс слично како и Силвија Плат децидно мисли дека мракот е во нашите души. Тој, за разлика од Бекет, бдеењето го употребува како околност каде ликовите се жртви на својата сопствена апстиненција. Неговите ликови развиваат дијалози, но ситуациите се всушност една голема брзина на стоење. Затоа и Хјустон се обидел да направи филм по негова новела. „Мртви“ се занимава со смртта како околност, а не како неизбежност. Мракот кај Хјустон е ликовна категорија, додека смртта, токму како околност ги апсорбира сите страдања на ликовите. Џојс во неговиот мрак се занимава со тој вид на апстиненција, со тензија продуцирана од компримираната желба за живот. Тука бдеењето е темпирана бомба и се чини дека тоа е подземната нитка што ги поврзува овие два големи автори на постмодернизмот. Мракот се разлева меѓу сите нас, а бдеењето е начин да се пребродат сите деца на ноќта. Книжевната конвулзија кај Бекет врие од лингвална некрофилија, а Џојс е секогаш на патот од чиј хоризонт се гледа дека надоаѓа некаква толпа на несреќници. Тој е пророк и им ги знае лицата, само што нас како читатели нè замајува со прототипи и ние сме му благодарни за тоа. 

Мракот е засолниште за бдејачите. Мракот раѓа смрт, но раѓа и љубов. Бекет и Џојс потајно, меѓу редови пишувале и за љубовта, а читателите навистина мораат да бдејат долго, да не заспијат за да не ги пропуштат семиотичките сонди на нивните љубовни приказанија.