Човекот кој навистина паднал на Земјата

Дејвид Боуви остави ѕвездена прашина на овоземската површина и си замина онаму каде што најмногу сакаше, онаму од каде што и се приземји во филмот на Николас Рег „Човекот што падна на земјата“. Неговата дискографија има зачудност која пулсира со неговите филмски улоги. Како актер во 23 филмови, Боуви сите свои вибрантни реплики ги изговорува како екстрати од рефрените на негови музички нумери од Берлинскиот период на „Ниско“, „Херои“ и „Потстанар“. Неговата кариера има епистоларен карактер во кој сите негови пораки се напола читливи и како таков овој сестран уметник станува голема енигма, неговите акронимски и експресионистички доминантни текстови се посилно јадро од она музичкото и тој во светот на музиката се појавува како визуелна артистична фигура, а во светот на филмот како длабок и вирален глас чии варијации се опсцени и хиперсензуални. Тој во една прилика изговорува сентенца која вели: „Јас секогаш имам некаква одвратна потреба да бидам повеќе од човечко суштество.“

Точно тоа го поставува прашањето: зошто неговите, на многу наврати атонални нумери и неговите мистични појави во сите ликови што ги толкувал делуваат на нас  екстатично и кој е неговиот ерос-танатос паноптикум? Неговата дискографија глобално познава три периоди иако аналитичарите познаваат повеќе: театралниот период каде е мошне сигнификантна неговата соработка со еден од најдобрите машки кореографи во светот Линдзи Кемп и кога во светот на поп (или можеби рок) музиката се случува легендарниот Зиги Стардаст и албумот „Вселенската опчуденост“, неговиот Берлински период кога ја создава Берлинската трилогија, најартистичниот мјзички сегмент во неговата кариера и неговата соработка со Иги Поп и Филип Глас и неговиот електронски и неокласицистички период со извонредните албуми „Црна вратоврска, бела врева“, „Играчка“ и „Надвор“ од каде излегува бесмртниот хит „Јас сум излуден“ кој неговиот голем соработник Дејвид Линч го вклучува во саундтракот од својот филм „Изгубен автопат“. 

Музичката френетичност, театарската експонираност и филмската мистичност инкорпорираат еден ендемичен уметнички портрет кој фасцинира и иритира. Иритира на еден оргастичен начин и се чини дека целата негова музичка акцелерација делува хомеопатски – низ екстрати. Боуви не ја хибридизира својата уметност. Тој во инспирациите, како и во улогите се наоѓа понесен и едноставно се вовлекува во диплите на својот талент кој не е напластен, туку е крајно адаптибилен. Рационалните сегменти се многу инстантни и затоа сите негови текстови се дадаистички недоречени; тие оставаат оние што го слушаат и гледаат да ја довршат реченицата, да си отпејат во себе дел од нумерата која тој не ја отпеал. Намерно. За да не ја доврши својата уметност и да не остане заборавен. Неговите уметнички болести се фигури од кои симптомите ги носиме ние како реципиенти, како уживатели на сите џоинти кои отелотворени во рефрени не носат онаму каде што тој отсекогаш сакал да биде – на другиот свет.

 Сите негови три периоди инкорпорирани во неговиот филмски и театарски ангажман се своевиден флерт со судбината, една сива интактност на која инсистира во сите музички рефрени кои нам ни протекуваат низ вените. Премногу е пристојно инсистирањето на терминот „рефрени“ за музичар и уметник како што е Дејвид Боуви, но сепак го испишав неколку пати од едноставна причина што неговата музика е од концептуален карактер. Многу малку од аналитичарите говорат за неа како за таква, но рефренската сеопфатност во неговите нумери е крајно колоквијална и како таква е варијабилна. Рефренските пасажи кај Боуви се мистични варијанти онолку колку што се мистични и неговите теми. Тој во своите тематски опфати ја отелотворува музиката како таа е сценаристички јазол, интрига компримирана во стихови со етерични флоскули испеани со страст која занесува носејќи не во свет кој колку и да ја преслушуваме тој свет нам ќе ни остане непознат. Од „Дијамантските кучиња“, преку „Постерите“, па сè до „Надвор“ и најомилениот на потписникот на овие редови „Застрашувачки чудовишта и супер креатури“ Боуви декларира зачудност која ние ја бараме низ себе и физички и духовно. Во целиот тој период тој одигрува улоги кои, се чини дека многу други актери на негова возраст ги посакуваат: од ингениозните улоги во „Глад“ на Тони Скот и „Срќен Божиќ Г-дине Лоренс“ на Нагиса Ошима, па до „Баскијат“ на Џулијан Шнабел и „Престиж“ на Кристофер Нолан каде што ги игра славните Енди Ворхол и Никола Тесла. Тука се наметнува една многу интересна констатација, а тоа е дека Боуви ни оддалеку не наликува ниту на Енди Ворхол, ниту на Никола Тесла. Неговата мистична уметничка аура која тој ја користи како колоритен густеж делува инспиративно. Тој во својот артизам не наликува, тој доследно конспирира со ликовите кои ги одигрува или со музиката која ја компонира и ја изведува. Дејвид Боуви во филмот и во телевизијата се појавува и како Понтиј Пилат, а и како Баал. Овие две улоги индицираат софистичен аспект на неговото творештво. И тоа е релевантно заедно со неговиот музички концепт во седумдесеттите и осумдесеттите години. Со завршувањето на првиот и вториот период тој како да завршува со музичкиот концептуализам. Неговите албуми многу малку се заокружени дела и во стиховна и во музичка смисла. Неговиот актерски изблик исто така има концепт. Многу поразличен од режискиот. И од оној на Скорсезе, и од оној на Ошима, а и од оној на Шнабел. Тој делува како фигура сама за себе, со своја филозофија и со свој сензибилитет, неговите реплики делуваат надвор од контектот, но совршено придонесуваат за целото уметничко дело. Оваа врска со неговите нумери во тоа време е крајно метаболитичка и секогаш кога ги слушаме нумерите од тоа време, се вомјазуваме како кога му ги впиваме недокучивите поттексти од ликовите кои никој друг не би ги одиграл онака како него. 

 

„Јас не знам каде ќе одам одовде, но знам дека тоа нема да биде досадно“

 

Една од најинтересните негови појави во филмот на Дејвид Линч „Огну оди со мене“, вториот дел од култниот „Твин Пикс“, инспекторот кој исчезнува за време на својата задача во Буенос Аирес, со себе носи есенција на неговата мета феноменолошка структура како музичар и актер. Неговата изјава: „Јас не знам каде ќе одам одовде, но знам дека тоа нема да биде досадно“, го објаснува неговото облетување околу стварноста и неговото потекло кое и покрај тоа што реално е забележано како роден Лондончанец, тој со свето уметничко проседе и „артефактите“ кои остануваат по него докажува дека потекнува од место кое е холограмски хабитат и овде, на досадната земјина површина каде хедонизмот е единствениот начин да бидеме препознаени како присутни се појавува како „Звук и визија.“ Сето ова, секако е прагматички невозможно, но ако поверуваме на неговите текстови ќе посаакаме да продолжиме да го сонуваме. Затоа мета-феноменолошкиот аспект на неговата уметност би го надградиле со андрогеноста која е и формална и содржинска, каде „Вечерва“ ја задоволуваме нашата „Глад“ со „Застрашувачките чудовишта“ на „Зиги Стардаст“. Но, да се вратиме на Филип Џефрис, на инспекторот кој се чини дека во својата есенција најмногу го содржи Линчовиот супститут и конечно, после физичката смрт на Дејвид Боуви, тој продолжува да игра во филмот, не како холограм, туку како суштество кое дошло на земјата и кое со посредство на режискиот гениј на Дејвид Линч повторно можеме да го видиме како голема блескава орбита и да го чуеме неговиот длабок и сонорен глас. Филип Џефрис исчезнува во Аргентина, а Дејвид Боуви за време на целата своја кариера се занимава токму  со аналитиката на отсутноста, на животот отаде, на зачудната полемика со смртта од која се простува со неговиот неверојатен, последен албум „Црна ѕвезда“ од каде најголемиот хит „Лазарус“ станува мјузикл. Неговиот спој со библискиот Лазар и победата над смртта е паралелен лајт мотив на целата негова дискографија, на музиката која е исткаена од еха, на сенките што стануваат негова постојана опкруженост, на самракот и зазорувањето без кое не може во скоро секое негово видео, на тешките автопретскажувања чија поетика никогаш нема да можеме да си ја објаснеме колку и да го преслушуваме сето она што тој го отпеал.

Инспириран од книгата „Човекот кој паднал на земјата“ на Волтер Тревис, драматургот Енда Волш, авторот на култните „Диско свињи“ го пишува сценариото за „Лазарус“ за кој како своја лебедова песна музиката ја компонира постоечки-непостоечкиот Дејвид Боуви. Неговата последна прегратка со смртта која тој ја доживува само како премин онаму каде и што се заложил да отиде пред повеќе од три децении е легат кој дише со бесмртност, со повторно раѓање без конкретна позиционираност на местото, на времето, на припадноста. Неговата андрогиност низ овој мјузикл, а и низ сите негови албуми и улоги се претвора во религија со која се оправдуваат сите оние кои релитетот ги отфрла како недефинирани, како опскурни и автосубмисивни. Многу едноставно окарактеризирајќи се себеси како: „Инстант музичар кому треба да му се додаде вода и да се измеша“, веројатно Боуви го доживеал она што ние постојано си го посакуваме како пуста желба, а тоа е да можеме да се одвоиме од земјата барем за десетина центиметри и да се задржиме така барем десетина секунди. Велам веројатно, затоа што никогаш не сме го виделе таков, а постојано сме биле свесни дека е навистина таков: левитирачки, сензуален, апстректен и артистичен.