Грамофонот како метаинструмент: од механичка репродукција до ремикс култура

фељтон, четврт дел

Критика ексклузивно ви претставува делови од зборникот „Грамофонот како метаинструмент: од механичка репродукција до ремикс култура“ преведен и уреден од Вангел Ноневски (во издание на Аксиома, 2014) во две продолженија.

 

Бил Брустер
Интервју со Дејвид Топ

 

Што претставува Grandmaster Flash за вас?

Grandmaster Flash беше како… блесок [flash]. Постојат мал број грамофонски плочи-синглови во раната историја на снимената хип хоп музика кои се сметаат за моменти на вистинско откровение. Едната од нив е “Planet Rock” [на Afrika Bambaataa], а другата “The Adventures of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel”: тие двете беа толку различни од сето останато што излегуваше на музичкиот пазар во тоа време, што можат да се сметаат за вистинско „богојавление“. Што се однесува до “Planet Rock”, таа песна мене дури не ми се ни допаѓаше, кога првпат ја слушнав. Станува збор за една класична ситуација кога ќе слушнете нешто ново: на почетокот го мразите, а следниот пат кога ќе го слушнете станува ваша омилена плоча. Рик Рубин** [Rick Rubin] еднаш ми кажа: доколку по првото слушање нешто не ти се допаѓа на таков начин, тоа е знак дека по некое време, одеднаш ќе ти се случи „религиозна“ промена и истото потоа вистински ќе го сакаш. Тоа е така, затоа што таквите плочи „поништуваат“ сè зад себе, во поглед на начинот на кој се чувствуваат и на постапките со кои се создаваат. “The Adventures of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel” беше една од таквите плочи. Според мене, од еден субјективен аспект, тоа кај мене поттикна појава на голем број други идеи и истории, за кои бев заинтересиран во тоа време, а една од нив беше експерименталната, авангардна област во музичката историја (вклучително, разновидните црнечки музики), која, според мене, претставува паралелна историја на музиката. Тие плочи беа многу силно поврзани со сето тоа. […] Читавме секакви написи за хип хоп журките, на кои се миксуваа аренби [r&b]*** и диско плочи и тие требаше да ни опишат што се случуваше, но, всушност, она што се случуваше беше “The Adventures of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel”. Фактот што издавачката компанија му дозволи на Grandmaster Flash да ја издаде плочата и што таа беше толку успешна (како уметнички, така и комерцијално) е исклучително значајно.

G_F

 

Дали знаевте што се случува со хип хопот кога ги слушнавте тие плочи? Кога првпат слушнавте за хип хопот?

Знаев малку, бидејќи… веќе ги имав слушнато песните како “Rappers’ Delight”**** [The Sugarhill Gang], кога првпат се појавија и тие не ми оставија таков впечаток, и покрај тоа што отсекогаш собирав плочи од музичари како The Last Poets, Гил Скот-Херон* [Gil Scott-Heron] и многу други аренби плочи, како, на пример, Doctor Horse. Ги имав и ги знаев сите тие плочи, но, поради некоја причина, кога ја слушнав “Rappers’ Delight”, не се поврзав со таа песна. Веројатно затоа што ми звучеше како ефтина поп песна. Во 1979 година отидов во Њујорк, но во тоа време не бев вистински свесен за хип хопот. Всушност, тогаш бев „навлечен“ на музичката сцена околу Џон Зорн [John Zorn] и таму отидов да свирам. Во тоа време излегував со Су Стјуарт [Sue Stewart]. Таа замина за Њујорк и се врати во 1981 година со многу плочи од издавачките куќи Sugarhill и Enjoy, кои беа фантастични. Ние двајцата работевме за едно списание кое се викаше Collusion и напишавме неколку текстови за хип хоп музиката и за миксувањето на хип хоп DJ-ите во 1982 година. Се работеше за тројца DJ-и кои миксуваа („сечеа“ и скречуваа) истовремено на шест грамофони; понатаму, за сите тие разновидни техники кои беа дел од раната историја итн. […] Значи, кога ги слушнав тие плочи имав одредени познавања и пишував за хип хопот, што значи дека до некаде ги разбирав работите. Мислам дека целосно ги разбрав кога заминав за Њујорк да ги правам интервјуата за мојата книга Рап напад [Rap Attack], во 1984 година. Но, да се вратам на Вашето прашање, мислам дека Grandmaster Flash беше вистински пионер и тој несомнено беше еден од тројцата клучни луѓе за развојот на хип хопот. Тој се одликуваше со многу јасен начин на изразување и беше голем претставник на музиката. Згора на тоа, заедно со рап групата The Furious Five, сними големи хитови, кои, исто така, беа многу значајни. Бројни и разновидни се причините за неговата значајност.

 

Каква е, според вас, неговата улога во историјата на музиката?

Мислам дека тој е најзначајната личност, кога станува збор за воспоставување на еден конкретен пристап во колажирањето на музиката на DJ начин во јавната музичка сфера. Слични техники биле користени и претходно, од страна на композитори како Џон Кејџ, на пример, но и во електронската музика, исто така. Тие биле користени и во некои не толку значајни и маргинални варијанти на рок музиката. Тие, на одреден начин, се појавија во една „разредена“ форма и во диско музиката. Сепак, тие техники никогаш претходно не се употребувале на толку отворен начин во забавната музика. А хип хопот е забавна музика. Сега ќе ги оставиме настрана другите, добро познати аспекти на хип хопот, како, на пример, социологијата и политиката. Во основа, тоа е забавна музика. Но, она што за мене е фасцинантно е фактот дека една таква забавна музика може истовремено да биде толку авангардна. Згора на тоа, Grandmaster Flash беше пионер во хип хопот, а хип хопот е исклучително значајна музичка форма, не само за 20-тиот век, туку и денес. А Grandmaster Flash беше и организатор. Луѓето обично го потценуваат тоа или, пак, не ја сфаќаат важноста на тој аспект во неговата работа, меѓутоа, во секоја сцена се потребни организатори, кои соодветно и правилно ќе ги менаџираат работите и кои нема да прават многу грешат во тоа, а тој беше очигледно многу добар и во таа работа. Тој беше своевиден водач. Се сеќавам дека во една прилика бев на настап на една група, која беше најавена како Grandmaster Flash & The Furious Five, иако тоа се случуваше во време кога тие веќе не постоеја и не работеа заедно. Тогаш, Grandmaster Melle Mel најави еден DJ (не можам да се сетам точно кој) како Grandmaster Flash, но тој не се појави. Сето тоа беше на некој начин трагично, но и смешно. Она што, всушност, се случи беше една класична приказна на музичкиот бизнис и една вистинска трагедија, бидејќи, знаете, тој е паметен и интелигентен човек. Морам да спомнам дека гледав еден негов настап во еден лош клуб по име Broadway International, во Харлем, каде тој само миксуваше, а сепак, сето тоа беше апсолутно извонредно.

 

На кој начин?

Според мене, во флуидноста и во инвентивноста. Инаку, речиси секој белец кој присуствувал на првите хип хоп журки, како, на пример, Томи Силверман* [Tommy Silverman], бил толку воодушевен од радикалноста на сцената, што подоцна станал значаен на некој начин во музичката пропаганда или, пак, основал сопствена издавачка куќа. А единствениот таков настан на кој јас присуствував беше Broadway International во 1984 година, на кој настапуваше Grandmaster Flash, а нешто подоцна и Afrika Bambaataa.

 

Во Викторија?

Да. Тоа беше мошне рано и многу различно од сето останато што во тоа време можеше да се прави, без оглед дали говориме за одење на концерти, за излегување во клубови или нешто слично. Сето тоа звучеше како да е дојдено од некоја друга планета. Денес сето тоа го земаме здраво за готово, меѓутоа, начинот на кој DJ-ите во тоа време настапуваа беше навистина несекојдневен.

 

Колку беше тоа концептуално значајно?

Навистина многу значајно, а сепак, луѓето не се доволно свесни за тоа. Семплувањето стана многу значаен дел од секоја поп музика, а денес веќе никој не мисли на тоа. Во тоа време, да се прави музика од музика на други луѓе – и тоа на креативен, а не на плагијаторски начин – и да се создаваат нови музички форми претставуваше вистинско откровение. Создавањето нови музички форми е нешто за што отсекогаш сум бил заинтересиран, уште од времето кога имав 14 години и кога слушав аренби плочи. Јас барав музички правци кои беа поинакви од, да речеме, европската класична музика… Мислам дека Grandmaster Flash, Afrika Bambaataa, Kool Herc и останатите DJ-и кои, во тоа време, беа присутни на сцената, не беа докрај свесни за тоа колку различно беше сето тоа што тие го правеа, бидејќи тие живееја во еден мошне изолиран свет. Тој свет се развиваше без помош од музичките издавачи, од промотерите и од комерцијалниот сектор. Тие мораа да работат други работи во истите клубови во кои настапуваа и сами да преземаат ризици. Тоа е нешто што денес веќе не може ни да се замисли. Всушност, да се остави едно музичко движење да се развива во период од неколку години, независно од таквите влијанија, претставува мошне редок феномен во кој било период од историјата на популарната музика, бидејќи се чинеше дека тие DJ-и небаре се наоѓаат во меур од сапуница. Ќе повторам: мислам дека тие навистина не беа свесни колку неверојатно беше тоа што тие го правеа. А во тоа време немаше многу новинари и аналитичари кои пишуваа за тоа. Имаше одреден број луѓе кои пишуваа за некои списанија во Њујорк, но не постоеја примери за развиена критичка теорија позрзана со тоа движење. Тоа се случи многу подоцна. Дури и по издавањето на Рап напад, бидејќи тоа не беше теориска книга, туку книга за историјата на музиката, во вистинската смисла на зборот. Претераната употреба на празни зборови и теоретизирањето настапија подоцна, кога сè беше речиси завршено.

 

Не мислите ли дека е чудно што, иако сето тоа се случувало во непосредна близина на еден од најголемите светски медиумски центри, сепак останало толку изолирано од него?

Тоа е чудно, но тоа, исто така, има допирни точки со американското општество и со структурата на американските градови, која е многу поинаква од структурата на европските градови. Евидентниот сепаратизам во градовите е, во голема мера, последица на она што се случувало пред и по движењето за граѓански права, и на гетоизацијата која се случувала во американските градови. Затоа, гледано од таа перспектива, тоа и не е толку чудно, бидејќи мислам дека во американските градови отсекогаш постоела една неверојатна поделеност. Америка многу често не знае (и тоа необично многу) што се случува надвор од неа, зашто е многу моќна и независна…

 

И ограничена.

Да, ограничена, и тоа на многу начини. Така што, мислам дека тоа е резултат на пропаѓањето на Бронкс, Харлем и на другите населби; средините кои, на почетокот, биле олицетворение на политика, култура и надеж, неколку децении подоцна се претвориле во целосна пропаст. Постоеше недостиг од мешање и соживот: обичните луѓе не одеа толку често во Харлем или во Бронкс, а кога одеа, тогаш тоа го правеа со конкретна, претходно испланирана цел. Можеби некои од нив ќе посетеа концерт во Apollo или во Bronx Zoo, а потоа ќе си се вратеа дома: тоа сведочи за недостиг од флуидност. Оние кои, пак, живееја во Бронкс, мислеа дека одењето во централното градско подрачје би претставувало посетување на некоја странска земја. Се разбира, таму, исто така, постоеше и факторот сиромаштија: луѓето не можеа да ги имаат сите потребни нешта или да знаат дека тие нешта воопшто постојат, а тоа е, исто така, дел од историјата на хип хопот. Економијата, секако, придонесе за распадот на големите бендови: Slave и останатите големи бендови со по 15 членови и 8 перкусионисти [се смее]. Сите тие фанк бендови веќе не можеа да бидат одржливи, слично како што свинг бендовите од 40-тите години се распаднале заради економски причини. Постоеја бендови кои беа дел од сцените на Харлем и Бронкс, а кои се распаднаа, така што на еден чуден начин, во Њујорк концептот на музичката вештина веќе не се поврзуваше со создавањето музика. Јас сè уште не сум начисто со сето тоа. Што се случи и зошто хип хопот, откако почна да се издава на плочи, стана зависен од неколку луѓе и компании, како, на пример, од Positive Force, луѓето во Sugarhill и Pumpkin? Од тие неколку музичари? И зошто, на почетокот, музичарите воопшто не беа дел од хип хоп сцената?

 

Мислите ли дека тие, всушност, потсетуваа на платените музичари?

Мислам дека таквата споредба е малку нефер.

 

Мислам, во смисла дека тие секојдневно биле повикувани во студијата, а DJ-от им кажувал: ова отсвири го вака, ова отфрли го…

Добро, тие [DJ-ите] воопшто не ни доаѓале. Даг Вимбиш [Doug Wimbish] во една прилика ми кажа дека Sugarhill имаа две студија: студиото Hugo & Luigi и уште едно. […] Сите тие DJ-и беа одлични музичари.

 

Добро, но и платените музичари беа одлични.

Да, беа, точно е. Не знам. Постои еден таков елемент, но сепак, беше поинаку. Тие музичари со себе носеа еден дефиниран стил. Тоа не беа шарлатани кои си замислуваа дека можат со сè да се зафатат. Тие, до одреден степен, ги слушаа раперите. Мислам дека во Sugarhill работите така се одвиваа. Џигс Чејс [Jiggs Chase], кој во тоа време беше музички аранжер и кој сакаше интерпретациите да ги аранжира на „елегантен“ начин, имаше недоразбирања со раперите се прашуваа „мораме ли вака да работиме“? Луѓето како Чејс беа, всушност, своевидни функционери.

 

Со Grandmaster Flash се обидувавме да ја утврдиме улогата која тој ја имал во неговите песни, но сето тоа станува малку нејасно. Меѓутоа, тој ми кажа дека на снимањата носел плочи, како, на пример, “Freedom”. Затоа, претпоставувам дека настапувал со инструкции: „отсвирете го овој дел“.

Имам чувство дека тој бил маргинализиран уште од самиот почеток. Тоа е само уште една причина повеќе “The Adventures of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel” да се смета за исклучително значајна плоча. Со неа за првпат се појави и се востанови хип хопот, бидејќи Grandmaster Flash ги изнаоѓаше искршените ритми, тој беше архивист, ловец на плочи. Тој беше DJ кој знаеше што може да функционира. Тој ја создаваше музиката во раниот период, но одеднаш, се склучи договор и сигурен сум дека постоеше тенденција да се праша (всушност, сигурен сум дека имам чуено таков коментар, иако не сум сигурен кој го има кажано тоа, така што ќе треба да внимавам) „добро, што тој, всушност, правеше“? На некој начин, би можеле да констатираме дека прашањето има поента. Значи, ја имате идејата, го имате делчето од “Freedom”, ги имате научено акордите, можете да ги отсвирите и имате вокалисти – тогаш тоа е исто како да снимате класична поп песна. „Но кој е овој човек што се шета наоколу [се мисли на Grandmaster Flash]?“ Тоа е она што не беше в ред со хип хопот во раните денови на снимањето.

 

Мислите ли дека, доколку технологијата на семплувањето беше поразвиена во тоа време, тој ќе станеше продуцент, на начинот на кој DJ Premier* стана продуцент?

Веројатно. Тешко може со сигурност да се каже, бидејќи сите тие луѓе беа многу млади и неискусни. Тоа им се случи непланирано. Тие склучуваа договори со искусни претприемачи, кои имаа многу позитивни квалитети, но не знаеја ништо за музиката, а беа многу искусни во… манипулирањето. Сите тие луѓе, како, на пример, Пол Винли [Paul Winley], Боби Робинсон [Bobby Robinson], Силвија и Џо Робинсон [Sylvia and Joe Robinson], еден човек од Харлем, не можам да се сетам на неговото име…: некои од тие луѓе работеа на раб на криминал.

 

Сте ја прочитале ли книгата MCA & The Mafia? Таму има многу информации за Sugarhill и за Морис Ливај [Morris Levy].

Да, за вклученоста на мафијата. Тоа е малку смешно… Од време на време добивам ракописи од некои американски универзитети, кои се претставуваат како културолошки студии за хип хопот. Во нив обично се тврди колку убаво било што во раниот период на хип хопот, бизнисот го раководеле само црнци, но мора да се забележи дека, за жал, тоа не е сосем точно. Дури и да е точно, тие луѓе биле криминалци или полукриминалци, а дури и да не биле, тогаш секако биле, на некој начин, поврзани со мафијата. Затоа, идеализирањето на тој период е една утопистичка тенденција и не мислам дека треба да бидеме носталгични по него, бидејќи тоа беше лош период, особено за музичарите. Од уметничка страна гледано, позитивни аспекти, сепак, имаше, зашто постоеше многу патернализам во начинот на кој работите се одвиваа. Имаше многу контрола. Криминалците се користеа со контрола за да ги манипулираат луѓето, а тоа можеше многу лесно да се прави со хип хоп музичарите, бидејќи тие беа многу млади и неискусни. […] Но да се вратам на претходното прашање, мислам дека Grandmaster Flash, како еден љубопитен и инвентивен музичар, ќе научеше да користи семплери. Тој, во тоа време, веќе си играше со ритам машини. Меѓутоа, мислам дека на DJ-ите како него не им беше даван вистински пристап до технологијата. Имено, во тоа време постоеја своевидни семплери, со кои можеа да се семплуваат мали звучни фрагменти. Тоа го знам, бидејќи во тоа време работев на еден албум и се обидував да изнајдам начини на семплување со примитивната опрема од тоа време. Постоеја семплери како Fairlight, но тие беа бескорисни и ретко кој ги поседуваше. Тоа беа многу скапи „парчиња ѓубре“, наменети за нешто сосем друго. Постоеше и AMS, со кој можеа да се снимаат и да се употребуваат мали звучни фрагменти. Тоа беше она што во тоа време можеше да се прави, но на музичарите како Grandmaster Flash никој не им даваше пристап во студијата, каде тие би можеле да експериментираат. Ги знаете оние добро познати оправдувања: „зафатени сме, ова е начинот на кој ние работиме“ итн.

 

Веројатно се работи за оној класичен пример на сопственост на начините на продукција?

Да, така е. Сето тоа денес е променето. Во тоа време, музиката најчесто се создаваше во студијата. […] Сепак, иако беше снимана хаотично и лошо, треба да бидеме среќни што таа воопшто постои. Се разбира, постоеја и неофицијалните, пиратски изданија. […]

 

Мислите ли дека, доколку Grandmaster Flash не го направеше тоа, некој друг ќе го направеше? Имено, Валтер Гибонс [Walter Gibbons], на своевиден начин го правеше истото.

Да, диско музиката експериментираше на сличен начин.

 

Впрочем, постојат чудни и, во голема мера, скриени врски помеѓу хип хопот и диско музиката. Според тоа, дали мислите дека сето тоа можеше да се случи во диско музиката?

Мислам дека на одреден начин и се случи. Диско музиката, како што знаете, минуваше низ необични трансформации и прилагодувања, наспроти комерцијалното, мејнстрим гледиште, кое преовладува кога се говори за неа. Меѓутоа, според мене, диското, односно неговата најрана историја, има големи сличности со хип хопот, во смисла што диското не постоеше, исто како што не постоеше ни хип хопот. Она што, всушност, се случуваше на малите, андерграунд диско журки беше презентација на музика од плочи, кои, во тоа време, се чинеа најсоодветни за нивните сцени: плочи со карипска, африканска, рокенрол музика… Во основа, таквиот музички еклектицизам беше многу сличен со миксот од раните хип хоп журки. Се разбира, индустријата потоа ја сфати „финтата“ и постепено почна да се создава правецот наречен „диско музика“, а музичарите почнаа да снимаат диско плочи. Меѓутоа, диско плочи никој не снимаше, бидејќи тие не постоеја во времето кога диско музиката навистина се појави. Мислам дека тоа има врска со периодот кога хип хопот почна да се пројавува, односно со 1975 или 1976 година. Во тој период, диско музиката почна да преминува во вистинска комерцијална понуда. […] Можат да се именуваат голем број плочи кои се асоцијативни со двете сцени. Мислам дека главната разлика меѓу нив беше ритамот. Во таа смисла, индикативна е песната “Set it Off” на Волтер Гибонс. Тоа е хип хоп песна со искршен ритам, но во неа, истовремено, може да се забележи сензибилитет својствен за диско музиката. Волтер Гибонс, слично како Grandmaster Flash, експериментирал со разновидни искршени ритми. […] Значи, може да се констатира дека тие [диското и хип хопот] имаа многу слични истории, иако културите со кои беа опкружени беа мошне различни. И нивните аспирации беа, исто така, различни. Најпосле, мислам дека диско музиката беше, на многу начини, мошне материјалистички ориентирана и дека беше насочена кон чисто задоволство и ескапизам. И хип хопот повикуваше на своевиден ескапизам, но тој имаше и силни општествено-политички аспирации: тој претставуваше цела една култура.

 

Дали мислите дека хип хопот имаше и други аспирации освен забавата, барем на почетокот?

Според она што јас забележав во времето кога најпопуларен беше Kool Herc, сцената беше ориентирана околу паролата „ајде да се забавуваме“. Тој беше DJ кој настапуваше на журки и презентираше музика од Џејмс Браун и слични музичари, а раперите зборуваа глупости на микрофоните. Немам впечаток дека, во тоа време, се работеше за нешто повеќе од тоа. Со тоа се појавија и посебни стилови на облекување и танцување, а графитите веќе постоеја. По некое време, луѓето од сцената оформија тајна заедница, која на сите тие нешта им даде значење. Се појавија луѓе со големи идеи – како, на пример, Afrika Bambaataa – кои ги забележаа врските помеѓу она што се случуваше на општествен план, од една страна, и танцувањето, графитите, плочите кои се презентираа и начинот на кој луѓето се однесуваа, од друга страна. Тој имаше одредена дистанца кон сето тоа, односно способност да ги забележува и да ги анализира нештата што се случува околу него. Тој можеше да каже: „ова сакам да направам со движењето“. Потоа, се разбира, луѓето почнуваа да пишуваат за тоа и, на тој начин, се создаваше цела една историја, со сопствена форма и логика. Но, тоа е само една историја. Тоа не е историјата, тоа не е единствената историја. За жал, тогаш малку се пишуваше за хип хопот од старата школа. Денес тоа е многу потешко да се прави, бидејќи дел од тие луѓе се веќе мртви, а некои веќе не се дел од сцената. Дел од нив, пак, ги имаат „збиено своите редови“, тие одржуваат тајни состаноци и слично. И не можете да ги обвинувате за тоа, бидејќи тоа се истите луѓе кои беа измамени. Тие ја забележуваат безвредната музика на Puff Daddy и на Masta P, ги гледаат на телевизија нивните големи палати во кои живеат, и се чувствуваат измамени. Што би рекол Дизни, станува збор за „приказна стара колку и времето“. Демотивирачки е да се биде сведок на сето тоа.

J_B

 

Џони Динел [Johnny Dynell] во една прилика констатирал дека она што Grandmaster Flash правел со музиката може да се спореди со творештвото на Марсел Дишан [Marcel Duchamp]. Мислите ли дека може да се направи таква споредба?

Не знам. Може ли? [Се прашува себеси] Дишан бил многу сложена личност, не знам дали можам до крај да го разберам. Не, мислам дека не е исто. Мислам дека постојат сличности во смисла на значајноста и на она што следувало во уметноста на 20-тиот век. Исто така, сметам дека постојат одредени сличности, доколку мислиме на пренамената на готовиот објект [readymade] во уметничко дело, во смисла на менување на неговиот контекст. Добро, прифаќам дека постојат одредени сличности, бидејќи Grandmaster Flash преземаше (а Afrika Bambaataa можеби и поизразено од него) разни музички елементи и правеше свои бриколажи, со што го постигнуваше ефектот тие елементи да се исто толку значајни во новото музичко дело. Мислам дека тоа предизвика големо влијание. И повторно треба да се нагласи дека денес тоа не го цениме доволно, бидејќи го земаме здраво за готово. Денес е многу проблематична целата дебата околу високата и ниската уметност, околу она што е квалитетно и она што не е, околу нашата способност да го утврдуваме квалитетот на делата. Кој е компетентен да каже што е квалитетно, а што не е? Дали музиката на Арета Франклин [Aretha Franklin] е поквалитетна од онаа на Throbbing Gristle? […] Тоа се апории, но сепак, многу е важно да се поставуваат тие прашања. Мислам дека Grandmaster Flash и Afrika Bambaataa одиграа клучна улога во таа дебата. Тие експериментираа со плочи кои упатените слушатели ги сметаа за класики на соул музиката, но и плочи кои повеќето нормални луѓе ги сметаа за ѓубре, и ги миксуваа во нешто навистина ново и возбудливо. Во тие периоди се има случувано да не можете себеси да си кажете: „Жалам, но не ми се допаѓа тој дел од песната. Тоа е ѓубре.“ Мислам дека Afrika Bambaataa дури и намерно тоа го правеше. Кога ќе кажеше дека ќе земе песна од The Rolling Stones, за да ја смиксува со песна од The Monkees, луѓето полудуваа… Се има случувано да добиете впечаток дека небаре запира со настапот (иако не знам дали некогаш навистина го направил тоа) за да каже: „Гледате, ве излажав. Тие песни навистина можат да се миксуваат една со друга.“ Тој беше против идејата на… „расни плочи“. […] Презентирајќи песни од белци-рокенрол музичари, мислам дека се обидуваше свесно да се противстави на таквата поделба. […] Се зафаќаше со тие прашања и како да велеше дека расата и музиката не се толку важни, како што ние мислиме. […] Практиката на користење необични нешта, односно, „некомпатибилни“ и смешни песни и говори (на пример, плочата на The Hellers), и миксувањето на сите тие звучни фрагменти во “The Adventures of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel”, потсетува, на одреден начин, на готовите објекти во уметноста. Значи, сепак би рекол дека постои одредена врска со Дишан. Сепак, мислам дека Grandmaster Flash не го познавал делото на Дишан, иако не може со сигурност да се тврди!

 

Како беше перцепиран Grandmaster Flash во времето кога правевте истражувања за книгата Рап напад, во раните 80-ти години: голем херој или момче со најпознато име?

Постоеше голем натпреварувачки дух, а натпреварувањето е вкоренето во историјата на хип хопот. Тоа е еден од најважните феномени. Мислам дека сите ја признаваа неговата улога. Сепак, личноста со која требаше да разговарам, а не го сторив тоа, беше Kool Herc. Тоа беше мојот најголем пропуст. […] Тој имаше несогласувања во врска со она што Grandmaster Flash кажа за него во Рап напад, а тоа беше дека Kool Herc не знаел добро да миксува.

 

Што, според јавното мислење, беше така, нели?

Да, меѓутоа, тој многу се налути во врска со тоа. Мислам дека историјата честопати случајно во преден план става одредени личности, или, пак, тоа се случува поради силата на нивните карактери. Ќе разговарате со некој кој не е особено речит, …и што можете да кажете за таа личност? Потоа, ќе зборувате со некој кој знае јасно да ги изрази своите ставови, кој е подготвен за соработка, кој е концизен во говорот, и тој станува клучен во вашата приказна, додека г-динот „Кој ништо не вели“ станува маргинализиран. Од друга страна, пак, доколку сте биле таму во тоа време, можело да се случи г-динот „Кој ништо не вели“ да ви се стори многу позначаен. Отсекогаш сум се обидувал да вклучувам такви личности во приказната, бидејќи мислам дека во тоа време и на тој простор постоела голема еднаквост, во смисла на бројот на луѓето кои биле вклучени, начинот на кој тие биле вклучени и разновидните иновации што се случиле. Потоа почнува да се кристализира една слика, музичарите даваат интервјуа и се создава една приказна. И одеднаш, некој ќе се налути и ќе каже: „Јас ќе ја раскажам мојата приказна.“ Потоа, историјата ќе се ревидира, што е добро и тоа постојано треба да се случува. Историјата е многу субјективна дисциплина.

[…]

M_D

 

Покрај очигледната комерцијална вредност, која и каква беше основната важност на хип хопот за музиката?

Мислам дека хип хопот ја промени речиси секоја форма на популарна музика на која може да се сетите, особено гледано од перспектива на семплувањето. Историјата на семплувањето – која има огромно влијание врз начинот на кој музичарите (но и немузичарите) ја создаваат музиката денес – започнува со Kool Herc, Afrika Bambaataa и Grandmaster Flash, а продолжува со Cold Crush Brothers, Mark The 45 King и останатите. Исто така, мислам дека хип хопот имаше огромно влијание врз начинот на кој денес ја сфаќаме таканаречената црнечка музика.

 

На кој начин?

Мислам дека диско музиката, исто така, имаше огромно влијание, но во одредени аспекти, негативно, бидејќи диско музиката се оддалечи многу од своите корења. Иако се сметам за личност која нема фиксации со корењата, […] мислам дека подоцнежните кич диско песни се многу далеку од најблескавите моменти на диското, кои се навистина одлични. Затоа, мислам дека диско музиката направи нешто навистина чудно со аренби музиката, нешто што, порано или подоцна, неизбежно ќе се случеше. Сепак, мислам дека идејата за црнечката музика вистински ја промени хип хопот. Но, тука има еден парадокс. Хип хопот е отворена афро-американска музика (иако во раниот период имаше силно хиспанско влијание) и таа претставуваше специфичен израз, во одреден период од историјата на Афро-американците, кон останатиот дел од американското и глобалното општество. Хип хопот стана глобална музика: тој премина во своевидна лингва франка за сите оние кои се чувствуваат маргинализирани. Според тоа, Маорите од Нов Зеланд денес го користат хип хопот како современа форма на експресија и мене тоа ми се чини сосем логично. Тоа е медиум кој го олеснува изразувањето, зашто пораката не се губи во мелодијата, акордите или пеењето. Тоа е своевиден начин на говор: можност да се соопштат многу нешта во краток временски рок. […] Токму поради тоа, младите луѓе од Париз со северно-африканско потекло или Маорите од Нов Зеланд можат да го користат хип хопот за да се изразуваат себеси. Тоа е денес многу порелевантна музика отколку онаа од времето на нивните родители и дедовци. Заради тие причини, таа е исклучително значајна.

 

Што предизвика хип хопот да премине од забавна во гневна музика?

Секој ќе ви каже дека тоа е поради песната “The Message” на Grandmaster Flash & The Furious Five. Не сум сигурен, можеби е така. Во хип хопот, уште од самите почетоци, имаше песни со пораки. На некој начин, тоа можете да го кажете дури и за песната “The Breaks” на Кертис Блоу: дека претставува своевидно филозофирање, иако се базира на еврејски комични рутини. Хип хопот претставува начин на користење на зборовите за да се укаже на одредена поента – нешто што отсекогаш постоело во традицијата на аренби музиката. Всушност, таа традиција може да нè врати дури до блузот, кој, исто така, претставуваше комбинација помеѓу забавата и потребата да се каже нешто значајно за животот. Мислам дека, заради животните услови во кои хип хопот се појави (кои беа мошне очајни) и заради формата на музиката, можно беше да се соопштат многу нешта, но и неизбежно изведувачите да почнат хип хопот да го користат за изразување на своите чувства за животот. Некои луѓе сакаат да се забавуваат, некои луѓе, пак, длабоко размислуваат за сериозните животни прашања, а некои сакаат да ги прават двете. Хип хопот го овозможува сето тоа. “The Message” претставуваше своевидно отстапување во тоа време и затоа е интересна историјата на нејзиното настанување. Поголемиот дел од текстот за таа песна е напишан од Duke Boottee, кој беше професионален текстописец. И повторно, доколку се навратиме на некои културолошки студии, кои јас честопати сакам да ги наведувам, имаше една која се претставуваше како анализа на една од рап песните во тоа време, а во неа се велеше дека хип хопот претставува одлична платформа за милитантната афро-американска политика. Во моите белешки напишав дека, доколку постои здрав разум, тој труд не треба да биде објавен, бидејќи текстот за таа песна беше напишан од двајца професионални текстописци со еврејско потекло, кои, меѓу другото, пишуваа и текстови за обични поп песни. И тука нема ништо лошо; немам ништо против тоа. Поп музиката изобилува со такви противречности и чудни недоследности. Во поп музиката не постои политичка коректност и таа таму не треба ни да се бара. Меѓутоа, не треба ни да се полага право за нешто што очигледно не постои.

[…]

 

Мислите ли дека беше неизбежно изолирањето на Grandmaster Flash? Неизбежно ли беше маргинализирањето на DJ-ите за сметка на популаризирањето на раперите?

[…] Имам пишувано на таа тема, бидејќи станува збор за пеењето и за гласот; за начинот на кој хип хопот најпрво се појави како DJ музика, во која раперите беа само подгревачи на атмосфера. Постепено, тие преоѓаа во преден план и, како што вели непишаното правило во историјата на популарната музика, станаа ѕвезди. Истото се случило и во ерата на големите свинг бендови.

 

Бин Кросби [Bing Crosby] го искористил тоа…

Таке е. Вокалистите како него, кои своевремено биле на маргините на тие огромни оркестри, со текот на времето станале ѕвезди. Мислам дека тоа што се случи со DJ-ите беше неизбежно, но само заради времето во кое се случи. Да се случеше десетина години подоцна, немаше нужно да биде така. Мислам дека тоа е голема штета.

[…]

 

Дали семплувањето и комбинирањето звучни елементи го зазеде местото на музичкото компонирање?

[…] Не мислам дека станува збор само за семплувањето и за комбинирањето на звучните елементи, туку за создавањето музика во еден виртуелен простор. Мислам на компјутерите, што значи дека музиката веќе не мора да постои исклучиво во еден акустичен простор, туку може, по потреба, да биде емитувана низ звучници. Тука има уште еден аспект: изведувањето на хип хоп музиката. Идеите кои се развија околу изведувањето на хип хопот во живо беа сосем различни од она што, на тој план, се случувало дотогаш. Музиката се создава од песни и композиции на други музичари: семплувањето сè повеќе се спроведува во комбинација со некои други технолошки иновации, како, на пример, во професионални музички студија, кои, со одминувањето на времето, стануваат сè повиртуелни. Во основа, станува збор за составување песни преку компјутер, при што звукот не мора да се создава во воздухот на собата во која тој се снима. Теориски гледано, сè може да биде виртуелно. Мислам дека живееме во една многу интересна фаза од човечката историја. Знаете, ние музиката ја асоцираме со заедничките вредности и со споделувањето на нештата со другите луѓе во физичкиот простор, а тоа очигледно се промени во 19-тиот век, кога било измислено снимањето на звукот. Меѓутоа, мислам дека денес семплувањето претставува најзначајна промена, а хип хопот одигра клучна улога во тоа, бидејќи токму од хип хопот се изродија современите методи на изведување и снимање на музиката. Не знам за вас, но мене денес не ми е интересно да одам на хип хоп настапи, бидејќи, генерално гледано, тоа е губење време.

 

Мене, пак, не ми е интересно да одам на кои било настапи!

Да, а и тоа е дел од целата приказна, бидејќи денес не постои музика што „се случува“ – мислам на музика отсвирена во живо, која би ве привлекувала да одите на концерт. Сè уште има музичари кои свират виртуозно, но сето тоа веќе не е интересно. Трендот кој го забележувам кога свирам по фестивали е феноменот на настапување во живо со помош на лаптоп компјутери, семплери и сл.: мошне интересно и различно. Јас сега имам 52 години, а кога бев тинејџер, одев да ги гледам и слушам Отис Рединг [Otis Redding], Телониус Монк [Thelonious Monk], Џими Хендрикс [Jimi Hendrix] и што уште не. Сега немам намера да преоѓам во носталгија, бидејќи мислам дека воопшто не сум носталгичен, но беше дефинитивно повозбудливо да се гледаат и слушаат тие музичари тогаш, отколку музичарите кои денес настапуваат со лаптоп компјутери, а инаку создаваат многу интересна музика во студио.

 

Дали DJ-от е уметник?

Доколку некој ја реструктурира музиката и го менува начинот на кој мислиме дека музиката треба да биде структурирана, тогаш тоа претставува уметнички пристап. Меѓутоа, не би одел толку далеку да кажам дека сите DJ-и се уметници. Од друга страна, пак, не би кажал ни дека сите уметници се уметници [се смее].

 

Добар одговор! Дали DJ-ите заслужуваат статус на суперѕвезди или станува збор само за маркетинг?

Мислам дека денес речиси сè е маркетинг, освен оние нешта кои не можат да се сведат на тоа, а има многу такви нешта. Денес постои една голема андерграунд сцена, иако андерграундот денес се смета за девалвиран термин. Постојат многу нешта кои се случуваат на музичките сцени, без оглед дали се добро финансирани или не; тие си наоѓаат сопствени методи на организација. Таквите сцени сè повеќе се одвојуваат од забавната мејнстрим индустрија. Мислите дека DJ-ите во раниот период биле рекламирани? Јас мислам дека не биле. Тие прво станале големи, а потоа… […] Затоа, мислам дека се работи за една сложена заемна поврзаност помеѓу DJ-ите и медиумите, при што секој си го добива своето. Доколку се појави некој кој одговара на трендот, медиумите напорно ќе работат за негово промовирање, а публиката тоа ќе го прифати. Инаку, не знам ништо за DJ-ите суперѕвезди. Цел живот сум слушал различни видови денс музика, уште од времето кога имав 13 или 14 години. Интересот го загубив пред неколку години, и тоа не затоа што мислам дека не постојат квалитетни музички албуми, зашто не е така. Загубив интерес само заради начинот на кој целата сцена е организирана. Рамнодушен сум кон феноменот на DJ-ите суперѕвезди.

 

* Наслов на оригиналот: Bill Brewster, Interview with David Toop, retrieved from https://www.djhistory.com/interviews/david-toop, 06. 06. 2001.
** Еден од највлијателните хип хоп продуценти во 80-тите години (заб. на прев. – В. Н.).
*** R&b е кратенка за rhythm and blues [ритам и блуз] и во ова интервју таа не се употребува за означување на современата r&b музика, која денес претставува поджанр на соул музиката (заб. на прев. – В. Н.).
**** Тој сингл се смета за еден од првите, на кој има рапување (рецитирање), наместо пеење на текстот на песната (заб. на прев. – В. Н.).
* The Last Poets и Гил Скот-Херон се музичари-вокалисти од 70-тите години, кои денес се сметаат за претходници на рапувањето, бидејќи текстовите ги рецитирале, иако мошне различно од начинот на кој подоцна тоа го правеле раперите (заб. на прев. – В. Н.).
* Том Силверман е основач и генерален менаџер на издавачката куќа Tommy Boy Records, специјализирана за издавање хип хоп и денс музика (заб. на прев. – В. Н.).
* DJ Premier (Кристофер Мартин [Christopher Martin]) е продуцент на хип хоп дуото Gang Starr, во кое другиот член (раперот) е Guru (Кит Елам [Keith Elam]) (заб. на прев. – В. Н.).