Грамофонот како метаинструмент: од механичка репродукција до ремикс култура

фељтон, втор дел

DJ-от како ремикс манипулатор на значењето

 

Иако дадаизмот згаснал 50-ина години пред залезот на модернизмот, сепак, неговото кредо, кое сè уште припаѓа на традицијата на модернизмот, го антиципира крајот на тврдокорната варијанта на модернизмот, според која потрагата по новото се смета за главен повик на уметноста. Грамофонот, кога се користи на DJ начин, го антиципира сензибилитетот на новото време, кое се засити од постојаната потрага по новото и оригиналното. Разбирањето дека светот на уметноста станал преоптоварен од потрагата по сè пооригинални, а во суштина, сè побесмислени, уметнички форми се покажа од суштинска важност за појава на предусловите на поигрувањето со веќе даденото, наместо со создавање на сè уште невиденото. Зошто креативноста да се троши на изнаоѓање некаква „логика на оригиналноста“, која ќе може да пресмета што и колку е потребно актуелното ново да се надмине со некаква понова, поавангардна уметничка форма? Апоријата и исходиштето на таквиот модернизам треба да го бараме во периодите на пресушување на креативните сокови кои ја напојувале неговата зависност од таквата логика. Според тоа, лесно може да се следи теркот на замислената мисла на модернистичките иконокласти: „Доколку предизвикот на оригиналноста претставува една однапред загубена битка, тогаш единствениот излез од тој креативен ќорсокак треба да го бараме во бескрајниот хоризонт на потенцијалните (ре)комбинации од веќе постоечки (музички) уметнички дела.“ Бил Марфи убаво забележува како DJ практиката, во тој поглед, се однесува кон предизвикот на креативноста, односно, кон поигрувањето со аудитивното наследство од минатото:

Во вистинскиот DJ андерграунд се чувствуваат радикални влијанија, кои го нагризуваат култот на минатото. […] „Светите текстови“ се сечат и скречуваат без некој посебен ред […] со цел да се создадат колажи од ритам, звук, изречени зборови, бучава, или што и да е во моментот при рака.[1]

Тоа е консеквентно решение за апоријата на тврдокорниот модернизам – ако не може да се надигра (клучната цел на потрагата по новото и оригиналното), тогаш тој ќе се измами, ќе се демонтира, ќе се реконтекстуелизира. Аналогно на естетиката на готовиот предмет во ликовната и пластичната уметност, во естетиката на директното рециклирање на музиката DJ-от ги (пре)зема композициите од минатото, од нивниот првичен просторно-временски хабитус, и ги реконтекстуализира според сензибилитетот на новото доба. Со други зборови, DJ-от си игра и се надоврзува на минатото, ја преиспитува традицијата и го (пре)создава аудитивниот свет на сегашноста од светското музичко наследство. Сето тоа само со два грамофона, аудио миксета и еден куп плочи (доколку, пак, се работи во студио, тој тоа го прави со семплер и студиска миксета).

Како што проследивме, и уметниците кои припаѓале на дадаизмот (и оние кои понатаму твореле инспирирани од него) често си поигрувале со семантичката и херменевтичката арбитрарност која ја препознавале во уметничките дела од минатото. Меѓутоа, за разлика од раните дадаистички ескперименти со готовиот предмет, практиката на миксување најчесто подразбира ширење на точките низ реконтекстуелизирачкиот микс, зашто аудитивните елементи се земаат од повеќе извори, а новата целина не може да се сведе на прост збир од нејзините составни делови. Што ќе рече Пол Д. Милер:

Миксот овозможува повикување на различни јазици, текстови и звуци кои можат да се приближат, да се соединат и да создадат еден нов медиум, кој, пак, на тој начин ги трансцендира неговите оригинални составни делови. Збирот создаден од таквиот аудио колаж своите оригинални елементи ги остава далеку зад себе.[2]

Музиката во рацете на DJ-от се пренаменува на пософистициран начин, зашто не се менува значењето на еден предмет (писоар, репродукција на слика на разгледница…), туку од повеќе елементи се создава нов контекст, со што значењето на повеќето составни делови се „миксува“ во нова целина:

Доколку еден звук биде променет со ново темпо или со нов ритмички аранжман, тогаш, со помош на аналогна или дигитална манипулација, може целосно да се промени и неговиот контекст и сензибилитет. […] Во таа смисла, звукот претставува епистемолошки еквивалент на информацијата, трансформирана во едно природно ментално сценарио. Семплерот, грамофонот, музичкото студио – сите тие звукот го постулираат како своевидна информација. Во тоа милје, манипулацијата на звукот ја конструира и реконструира информацијата. Според тоа, процесот на миксување со грамофони создава еден мошне личен ментален артефакт кој се нарекува меморија.[3]

Директното рециклирање во музиката, аналогно на дадаизмот во ликовните и пластичните уметности, го третира музичкото културно наследство како знаковна произволност која чека да добие ново значење. Откако DJ-от ќе ги истргне звучните фрагменти од нивниот првичен контекст во композициите/песните и ќе ги инкорпорира и преработи во својот микс, тие ефективно влегуваат во нов просторно-временски мозаик/контекст, каде се здобиваат со ново значење. Новиот контекст, новиот микс кој DJ-от го прави од веќе даденото, сега не може да се сведе на неговите составни делови, зашто целината е нова. Точно, таа целина е составена од истите аудитивни информации кои се содржани во оригиналните песни/композиции, но нивниот нов микс им дава значење, кое во оригиналниот контекст не постоело.

Се разбира, кога говориме за новиот семантички контекст кој миксот го прави, истовремено мислиме на практиките кои се денес понати под името ремикс. Според најкратката и најпрецизната дефиниција, дадена во документарниот филм Сè е ремикс [Everything is a Remix], ремикс значи „да се комбинираат или монтираат постоечки материјали за да се создаде нешто ново“.[4] Дефиницијата кореспондира со претходно изложеното, зашто го опфаќа најбитното во практиките на миксувањето: збирот/миксот го прогласува за семантички нееднаков на неговите составни делови (иако, од чисто технички аспект, миксот е секогаш еднаков на неговите составни делови). Создавањето ново од старото значи дека, во дискурсот на ремиксот, постоечките материјали се сфаќаат како празнини кои чекаат да добијат свое семантичко реконтекстуелизирање или дополнување. Што тоа значи? Францускиот филозоф на деконструкцијата, Жак Дерида [Jacques Derrida], токму во тие празнини, врз кои се испишуваат нови значења, ја разбира смислата и поентата на слободната игра, која се базира на своевиден механизам на дополнување:

Механизмот на значењето придонесува за нешто чиј резултат е фактот дека секогаш има нешто повеќе, но ова дополнување е менливо, бидејќи тоа заменува, го надополнува недостигот од страна на означеното. […] Прекумерноста на она што означува, неговиот дополнителен карактер, значи, е резултат на конечноста, т.е. резултат на една празнотија што треба да биде пополнета.[5]

Она што Дерида сака да каже е дека слободната игра, која, во нашиов случај, ја доведуваме во аналогија со ремиксот, не може да постои доколку не се случува во еден контекст во кој значењето на едно нешто, на еден процес, е секогаш недовршено. Прекумерноста за која Дерида зборува е препознавањето на вишок значење, кое нужно постои во создавањето/перцепирањето/толкувањето на уметничките дела. Барем од модернизмот наваму, уметноста (музиката) секогаш содржи своевидна семантичка празнина, која чека да биде дополнета со нови слоеви значења. Тука ремиксот најексплицитно влегува во равенката, зашто тој не го прави тоа дополнување само на ниво на рецептивно толкување (на едно херменевтичко ниво), туку додава нешто значенско ново во самиот процес на миксување претходно постоечки материјали; во самиот процес на создавање музика/уметност. Ремиксот е исклучиво доколку во материјалите постои простор/празнина која, заради него, се здобива со нов семантички квалитет.

Впрочем, како што детално ќе проследиме во следното поглавје, начинот на кој песните кои хип хоп DJ-ите во втората половина на 70-тите години ги инкорпорирале во своите настапи предизвикувале многу поинакви реакции, во споредба со нивното не(ре)миксувано преслушување во домашни услови, во својата оригинална форма/шифра, со своето изворно значење. Менувајќи го нивниот контекст (ремиксувајќи ги), тие ефективно го менувале и нивното значење. А таа семантичка промена произлегува токму од вишокот значење (празнина) кое DJ-ите го препознавале во песните/композициите кои ги миксувале.

Според сето тоа, заклучокот кој се наметнува не е дека грамофонски посредуваната музика треба да се смести во дискурсот на постмодернизмот. Доколку утврдивме дека пресоздадената музика се надоврзува на модернистичката традиција на поигрување со значењето на веќе постоечки дела, доколку неа ја ситуиравме во традицијата на дадаизмот, кој акцентот го става врз реинтерпретацијата и интеракцијата со дадените производи и врз отворените [open-ended] можности за слободно толкување на уметничките дела од културното наследство, тогаш (ре)миксуваната музика треба да се смести во традицијата на модернизмот. Се разбира, тука не мислиме на неговата т.н. тврдокорна варијанта, која беше во континуирана и апоријска потрага по оригиналност, туку на онаа негова нишка која беше првенствено заинтересирана за арбитрарноста на толкувањето, заснована на ставот дека она што е пресудно во уметноста на новото доба е нејзината семантичка празнина. Точно е дека манифестациите и производите на ремикс културата влегуваат во културно изедначувачкиот миксер на постмодернистичкиот еклектицизам. Сепак, тие се само резултат, нус производ на една изворно модернистичка практика која својот raison d’etre го има во движењето (дада) кое во повикот на реинтерпретативната отвореност ја препозна надоаѓачката уметност и кое, според Бенјамин, го антиципираше времето (на ремикс културата) во кое ќе треба целосно да се актуелизира техничкиот, но и културниот стандард кој во тој даден момент можел само да се насети.

 

 

Заклучни согледби: дали грамофонот е инструмент?

 

Не е случајно тоа што насловот на овој труд не гласи „Грамофонот и аудио миксетата како метаинструменти“. Дистинкцијата помеѓу инструментството на грамофонот и отсуството на слична определба за аудио миксетата се темели на еден клучен фактор кој, во случајов, појаснува зошто првиот инструмент станал музички, а зошто вториот ја зачувал музичко-продукциската функција која и претходно ја имал.

Аудио миксетата е „аудио апарат кој се користи за спојување повеќе влезни информации во еден или два аутпута“.[6] Дејвид Крос [David Cross] убаво ја забележува монтирачката улога на миксетата во музичкото студио, кога продукцијата на отсвирена музика ја споредува со миксувањето семплувани звуци: „Слушањето рок песна е слушање повеќе нешта истовремено: тапани, гитара, глас итн. Миксетата ги комбинира сите тие посебни инструменти во една целина.“[7] Всушност, студиските аудио миксети биле наменети да ја изведуваат таа постапка од самото нивно појавување, со таа разлика што, по појавата на семплувањето, со нив се врши и миксување на семплувани звуци. Бидејќи тоа е нејзината основна функција и бидејќи таа не може да биде пренаменета или заменета со друга, аудио миксетата никогаш не може да биде инструмент. Без функцијата на грамофонот (без исечените звучни фрагменти кои таа треба да ги залепи) и/или без отсвирените инструментални делници и вокални изведби (кои, исто така, треба да ги спои), аудио миксетата, во продукциска смисла, е ништо. Според тоа, онтологијата на аудио миксетата е непроменлива, зашто таа секогаш има потреба од „состојки“, за да може да ја извршува функцијата за која е единствено наменета, слично како кујнскиот миксер, кој, исто така, е ништо без состојките кои треба да ги измеша. Не е точно тврдењето на Чарлс Мудеде дека аудио миксетата е „пренаменета од хип хоп DJ-от кој, во улога на продуцент, го фокусира, и снимањето, и продукцијата на музиката, во рамките на аудио миксетата“.[8] Хип хоп DJ-от ја користи истата функција на аудио миксетата која ја користи секој друг музички продуцент, зашто со неа тој меша аудио „состојки“, за чија „набавка“ се задолжени други инструменти.

Она што е пренаменето во хип хоп миксувањето е, всушност, грамофонот. Грамофонот е тој кој е сега задолжен за „сечење“ и доставување аудио материјал за аудио миксетата. Со тоа, грамофонот ефективно ја трансцендира функцијата за која бил наменет, пред појавата на DJ миксувањето. (Како што претходно забележавме, грамофонот е и главниот „виновник“ за ширењето и популаризацијата на инструментот кој тоа сечење го прави многу попрецизно – семплерот.) Тој е пренаменет од страна на DJ-от, зашто неговата примарна функција не била изолирање звучни фрагменти, туку механичка репродукција на музика од носачи на звук. Тој не бил наменет за создавање музички колажи, туку имал примарно хедонистичка функција за преслушување целовечерни музички албуми и/или синглови. Според тоа, во ерата на ремикс културата, грамофонот, покрај функционална, доживува и семантичка надградба. Неговото значење веќе не е исцрпено само со определбата како медиум за слушање музика за мрзливите љубители на музика и аудиофили (пасивните конзуматори на музиката), туку е надополнето со употребен домен, според кој тој сега претставува и средство за реконфигурирање на снимена музика.

Во ова погавје се занимававме со настаните кои предизвикале перцепирањето и (пре)создавањето на музиката да доживеат радикални промени. Анализата на тие настани, се разбира, не ја оставивме само во доменот на нејзината техничка условеност. Бенјамин му оддава признание на дадаизмот заради неговата антиципативност, заради неговото форсирање на практики кои ќе можат да ја доживеат својата целосна актуелизација дури покасно, со менување на техничкиот стандард. Одложувањето на таа промена, која дадаизмот само ја насетувал, ја доживува својата целосна актуелизација со пренамената на грамофонот од средство за механичка репродукција на музика од носачи на звук, во средство за нејзино (пре)создавање.

Практиките на пренамена на готовиот предмет во уметничко дело ги создаваат условите за културен амбиент во кој уметноста веќе не се создава (барем не во толку голема мера како претходно), колку што се репродуцира. Тоа значи дека за да се дојде до точка кога новиот технички стандард ќе овозможи пренамена и на музиката, потребно е и инструментот со помош на кој тоа би се правело да доживее слична судбина. Впрочем, модерната уметност изобилува со примери кога пренамената на предмети или практики во уметнички дела е условена со пренамена на одредени медиуми во уметнички алатки. Енди Ворхол во своето сликарство користел специфична техника на печатење [silk-screening] со која тој, по скратена постапка, создавал голем број портрети на славни личности.[9] Апстрактниот експресионист Џексон Полок [Jackson Pollock] ја пренаменил сликарската четка, од средство за нанесување, во алатка за прскање боја врз платната кои ги сликал. Во периодот кога сè уште сликал на „вообичаениот“ начин, во една прилика, на Полок случајно му се истурила боја на земја. Заинтригиран од формата (распрсканите линии) која се појавила на подот и од можноста сликите да се создаваат на тој начин, тој решил да види што ќе се случи доколку почне да слика со истурање на бојата. На тој начин тој дошол до идејата за т.н. action painting.[10] Техниката на сечење делови од постоечки текстови [cut-up technique] при создавањето нови текстови, иако била за првпат користена од дадаистите, станала прочуена со практиките на Вилијам С. Бароуз и Брајон Гисин [Brion Gysin].[11] Тие го пренамениле пишаниот медиум, од средство за изразување на мислата, во средство за манипулација со веќе посточки мисли, со што се сакало вниманието да се насочи кон случајноста и арбитрарноста на инспиративниот процес во пишувањето.

mixer_crossfader_leon_gaumant

Првиот mixer/crossfader на францускиот инженер Leon Gaumant, 1910

 

Доколку естетички пренаменетиот готов предмет се смета за уметност, доколку алатките со кои тоа пренаменување се правело и самите доживувале пренамена, и доколку таквата практика на (пре)создавање предмети во уметнички дела се покажала како втемелувачка за развојот на уметноста во 20-тиот век[12], тогаш не треба да имаме дилеми дека и во областа на реконтекстуелизираната музика и на пренаменетиот грамофон, нешта стојат на слични основи. Погрешно е современата музика и уметност да се разгледуваат од еден чисто технички аспект, како што прави Мудеде, на фонот на мислата на Ролан Барт [Roland Barthes]. Мудеде низ целиот негов текст инсистира дека грамофонот не е инструмент, зашто со него музиката не се компонира, туку се пресоздава.[13] Што би рекол Барт, инструментството (заедно со авторството) во грамофонските манипулации се губи во мноштвото фрагменти (цитати) снимена музика од која е нераскинливо зависно. Меѓутоа, доколку новата уметничка стварност се базира на репродуцирање, а не на создавање, и доколку таа практика е условена од пренамената на грамофонот, тогаш нештата наложуваат преиспитување. Не е грамофонот тој кој треба да се прилагоди според една метафизичка дефиниција на музичкиот инструмент, како средство со кое се создаваат звуци, зашто таквата дефиниција во случајов се покажува како контрапродуктивна и задушувачка. Напротив, употребниот домен на поимот инструмент е тој кој треба да се прошири, за да ги опфати практиките на репродуцирање, кои од почетокот на 20-тиот век стануваат сè повлијателни во уметноста, а од 70-тите години сè поприсутни и позастапени во музичката продукција. Истиот поим треба да се прилагоди според новонастанатата ситуација, во која авторството на оригинално дело бива заменето со компилаторство на колажи од повеќе (фрагменти од) дела.

Но, не само тоа. Нештата дополнително се заплеткуваат со опсервацијата дека и со обичните музички инструменти (оние со кои музиката наводно се создава) најчесто се користат за рециклирање на музиката. А тука не треба да ја имаме предвид само западно-европската модернистичка традиција. Грамофонот, како што погоре забележавме, се надоврзува и на афроамериканската и афрокарипската традиција на рециклирање на сопственото културно (музичко) наследство; рециклирање кое, пред пренамената на грамофонот, се изведувало со помош на обични музички инструменти. Како што проследивме, сите „предграмофонски“ музички форми кои се сметаат за американски потекнуваат од надоврзувања на музиките кои им претходеле. Пред пренамената на грамофонот, рециклирањето на музичките форми се изведувало индиректно: во недостиг од документирана музика, влијанијата биле инкорпорирани како парафрази. Во џезот може да се препознае ехо на блузот, на западно-африканските ритми, на регтајмот итн. Во фанк музиката се забележува преработено влијание од соул музиката, џезот, ритам и блуз музиката… Реге музиката произлегува од ска и менто музиките, од јамајканските работнички песни, од калипсото итн. Марк Гридли, Стив Бероу и Питер Далтон аргументирано анализираат дека стиловите на музицирање кои предизвикале појава на сите тие (и многу други) музички форми се надоврзувале, или на аудитивната меморија (во времето кога снимањето сè уште не било пронајдено), или на снимената музика од минатото.[14] Точно е дека музиката била компонирана, но без влијанијата од минатото, новите музички форми никогаш не ќе можеле да се појават и да ги воспостават идиомите, кои се денес познати според имињата џез, фанк, реге, рокенрол итн. Според тоа, доколку инструментите на музичката композиција се користат за индиректно рециклирање мотиви од разновидни музички форми, тогаш инструментството на грамофонот само го зацврстува трендот на времето кој упатува на тоа дека поимот инструмент доживува проширување кое сега ги опфаќа и практиките на репродуцирање музика.

Сепак, првиот инструмент во историјата на музиката кој станал тоа што е, преминувајќи од медиум за пасивна репродукција на музика во средство за нејзино пресоздавање, мора по нешто да се разликува од оние музички инструменти кои биле и останале инструменти, а не морале да претрпат каква било пренамена. Тема на ова поглавје, меѓу другото, беше анализата и потенцирањето на тие разлики. Синтетизирањето на тие разлики нè води кон заклучокот дека најпрецизната определба за грамофонот е дека тој е метаинструмент. Разликата помеѓу компонирањето/свирењето според ноти, кое се прави на музички инструменти, и манипулацијата со готови музички фрагменти, за што се користат грамофони, семплери и аудио миксети, воспоставува и дистинкција помеѓу инструмент кој создава (на кој се компонира) музика и инструмент кој пресоздава метамузика од веќе постоечка музика. Според тоа, заклучокот може да се претпостави и тој е речиси самонаметлив: грамофонот е инструмент кој манипулира со музика, која е веќе отсвирена од други инструменти; или, тоа е инструмент кој, при пресоздавањето музика, се користи со музика отсвирена на други инструменти. Заради тоа, грамофонот е метаинструмент.

 

[1] Bill Murphy, “Liner Notes to the Compilation Altered Beats (Assassin Knowledges of the Remanipulated)”, p. 3.
[2] Paul D. Miller, “Cartridge Music: Of Palimpsests and Parataxis, or How to Make a Mix”, p. 187.
[3] Ibid., p. 185.
[4] Everything is a Remix, written & remixed by Kirby Ferguson, Goodie Bag TV, USA, 2010-2011, 28 mins.
[5] Жак Дерида, „Структурата, знакот и играта во дискурсот на хуманистичките науки“, во Иван Џепароски (ур.), Естетика на играта, Култура, Скопје, 2003, стр. 228.
[6] David Cross, A History of the Development of DJ Mixer Features: an S&TS Perspective, p. 11.
[7] Ibid.
[8] Charles Mudede, “The Turntable”, p. 75.
[9] Техниката е темелно анализирана во поглавјето „Техниката станува заштитен знак: печатењето како уметничка форма“ [“A Technique Becomes a Trademark: Silkscreen Printing as an Art Form”], во: Klaus Honnef, Andy Warhol: Commerce into Art, Taschen, Koln, 2005, pp. 44-69.
[10] Да се види филмот Полок: Pollock, directed by Ed Harris, written by Barbara Turner & Susan J. Emshwiller, produced by Ed Harris, Jon Kilik, Fred Berner & James Francis Trezza, Brant-Allen, Fred Berner Films, Pollock Films & Zeke Productions, USA, 2000, 122 mins.
[11] На влијателноста на тие практики им се оддава признание во следниов текст: William Gibson, “God’s Little Toys: Confessions of a Cut & Paste Artist”, pp. 118-119.
[12] Според една анкета, спроведена врз 500 стручњаци од областа на современата уметност, Фонтаната на Дишан била избрана како најзначајно и највлијателно дело во модерната уметност. Трет на листата бил диптихот на Мерилин Монро, на Енди Ворхол. Види: “Duchamp’s urinal tops art survey”, retrieved from https://news.bbc.co.uk/2/hi/entertainment/4059997.stm, 1. December, 2004.
[13] Charles Mudede, “The Turntable”, p. 70-78.
[14] Спореди: Mark C. Gridley, Jazz Styles: History and Analysis, pp. 38-55; и Steve Barrow & Peter Dalton, The Rough Guide to Reggae, pp. 3-47.

 

 

Во следното продолжение Копање по културните координати