Грамофонот како метаинструмент: од механичка репродукција до ремикс култура

фељтон, прв дел

Критика ексклузивно ви претставува делови од книгата „Грамофонот како метаинструмент: од механичка репродукција до ремикс култура“ на Вангел Ноневски (во издание на Аксиома, 2014) во 3 продолженија.

 

 

G_V

 

Увод

 

 Векот е дете што со камчиња си игра: царство детско!

Хераклит

 

Хомер Симпсон [Homer Simpson], главниот јунак во популарната анимирана серија Симпсонови [The Simpsons], во една од епизодите, на многу духовит, луциден и прецизен начин, го погаѓа во суштина духот на времето кое го живееме. Во таа епизода, тој ќе стане многу љубоморен на еден успешен, признаен и наградуван прозаист, кому сите ќе му се восхитуваат поради неговиот оригинален стил на пишување и интересните приказни кои ги раскажува. Веројатно најмногу погоден од симпатиите кои неговата сопруга ги има кон писателот, Хомер, инаку исклучително несмасен, наивен и будалест лик, ќе се обиде да ја демистифицира неговата наводна оригиналност, и тоа на најделотворен можен начин – покажувајќи им на сите дека писателот е бесрамен плагијатор. По пристигнувањето на писателот во неговиот дом, Хомер се повлекува од дневната соба и по некое време се враќа назад со голем речник во раката и со триумфален израз на лицето. Доказот за плагијаторство Хомер го образложува на следниов начин: „Како може некој да биде оригинален, кога сите зборови во неговите дела се наоѓаат во речникот? Препишувањето и комбинирањето зборови од речник не е оригинално создавање, туку крадење.“

Генијална согледба! Нели сетa креативност се исцрпува во комбинирањето и преработувањето веќе постоечки материјали? Доколку зборовите се веќе артикулирани и формулирани, тогаш нивното комбинирање во форма на реченици не е создавање per se, туку проста лингвистичка, граматичка и семантичка комбинаторика. Сликарството, исто така, не може да биде автентично творештво, бидејќи сликарот не ги создава боите. Боите се дадени во сончевиот спектар, ние ги препознаваме преку одбивањето на светлината од предметите, а сликарот комбинира готови хемиски супстанции кои нам ни се причинуваат како бои. Скулпторот не ги создава каменот, мермерот и гипсот, туку само ги преработува, односно, ги отстранува деловите кои стојат на патот на замислената форма. Музичарот не ги креира звуците, туку само ги открива и ги комбинира дадените аудитивни можности на инструментот, кој, исто така, е изработен од дадени природни материјали. Конечно, во случајот на фотографијата и филмот, ситуацијата е јасна: тие само ја отсликуваат надворешната стварност.

Онтолошки гледано, човековите дејствија не можат да бидат создавања, туку само комбинации, преработки, (бри)колажи на она што во природата е веќе дадено. Нештата стојат на слични основи и на практичен уметнички план. Колку и да тврдат дека создават заради некаква трансцендентна инспирација од музите, уметниците својата креативност ја раководат и исцрпуваат од готовите дела на светското културно-уметничко наследство: комбинирајќи ги, надополнувајќи ги, преработувајќи ги, негирајќи ги и критикувајќи ги како несоодветни за сензибилитетот на времето, надминувајќи ги, но секогаш повикувајќи се на нив. Колку и да биле критички настроени кон своите претходници, сепак, уметниците на експресионизмот се надоврзувале на колегите од импресионизмот; колку и да ја разбирал реалистичката репрезентација за задушувачка, модернизмот не ќе се појавел доколку реализмот претходно не воспоставил доминантен дискурс и идиом; „анти-уметноста“ на дадаизмот не ќе постоела, доколку пред неа уметностите не биле музејски архивирани; постмодернизмот, пак, не ќе можел да го манифестира својот неисцрплив еклектицизам, доколку пред него не се појавеле уметничките стилови од кои тој продолжува да го црпи својот „градежен“ материјал. Според тоа, современите уметнички дела се задоени во духот на директното и индиректното посредување/влијание; тие претставуваат колажи и рециклажи од/на веќе постоечки дела.

Грамофонот, во случајот на музиката, одигра пресудна и незаменлива улога во тој контекст. Бидејќи грамофонот бил пронајден најдоцна, за разлика од медиумите кои се користеле за слични постапки во останатите уметности, нему му припаднала честа да ја одигра улогата на конечен демистификатор на концептот на оригиналната композиција/авторство. Предусловот на колажот во уметностите наложува постоење на артефакт, односно, завршено, опипливо и материјално ограничено дело. Јасно е дека во немузичките уметнички дела (сликарството, пластичните уметности, книжевноста, филмот, фотографијата…) создавањето на дело истовремено значело и создавање на артефакт (просторно-временски фиксиран објект). За разлика од нив, производството на музика, до почетокот на 20-тиот век, не било врзано за материјален предмет, во кој би било забележано нејзиното постоење; таа вибрирала и се губела во времето додека се свирела и одекнувала. Заради таа нејзина „незгодна“ карактеристика, предусловот на колажот во музиката требаше да го дочека преминот од 19-ти во 20-ти век и појавата на првите носачи на звук (грамофонските плочи како прв простор/артефакт на кој музиката била физички забележувана) и грамофонот како прв медиум за нивна репродукција. Културно-техничките услови, пак, наложуваа да се сочека уште 70-ина години, за тој потенцијал да биде актуелизиран и контекстуализиран во соодветно време и простор.

 

Thomas Edison

Фонографот на Томас Едисон за домашна употреба, 1906 година

 

Во 70-тите години на 20-тиот век, DJ-ите кои презентирале музика на журки во Њујоршката населба Бронкс, забележале дека публиката реагирала еуфорично на одредени (инструментални) делови од песните, кои тие ги презентирале. Пронаоѓајќи начин, преку миксување на две копии од иста грамофонска плоча, тие делови да ги издолжуваат, DJ-ите не само што го вовеле директното рециклирање на постоечки звучни дела во светот на музиката, туку и го инаугурирале факторот интеракција во процесот на нејзино пресоздавање. Во тој процес, грамофонот преминува од пасивно средство за репродукција на музика, во проактивен метаинструмент, зашто неговата оригинална намена (пасивно слушање музика во домашни услови) бива трансцендирана со нова (средство за рециклирање на снимена музика/звук). Манипулацијата со звуци снимени од „обични“ инструменти, пак, значи дека грамофонот сега станува инструмент за манипулација со звуци снимени од други инструменти, со што тој се „преобразува“ во метаинструмент.

Музичките форми кои се поврзуваат со грамофонот како метаинструмент се присутни околу 40-ина години на светската музичка и културна сцена, а сепак, и покрај тоа, грамофонот сè уште не може од себе да ги оттргне наводниците кога за него се говори како за инструмент и да „стане“ музички инструмент во вистинската смисла на зборот. Тоа веројатно никогаш нема ни да се случи, бидејќи доколку го споредуваме со останатите, „обични“ музички инструменти, ќе забележиме дека миксувањето/скречувањето музика на грамофони нема ништо заедничко со музицирањето на „обични“ инструменти. Со нив звуците се создаваат, додека со грамофонот тие се пресоздаваат. Според тоа, партитурите и нотите од музичката композиција и изведба стануваат излишни, па дури и контрапродуктивни доколку бидат внесени во рециклирачкиот идиом на грамофонот. Тоа е и главната причина поради која тој не може да биде разгледуван од една чисто музиколошка перспектива. Пристапот кој се следи во овој труд е повеќе културолошки ориентиран, зашто музиката не ја разгледува како мелодијско-хармонијско единство на звуци, туку како збир од звучни информации, податливи за континуирана реконфигурација/реконтекстуелизација/рециклажа. Пред преминот на грамофонот во метаинструмент кој ја пресоздава музиката, можно било музиката да се анализира од една чисто естетичко-музиколошка позиција. Денес на еден таков потфат би се гледало како на пристап кој би бил анахрон и без дослух со сензибилитетот на времето, зашто би го игнорирал новиот медиумски амбиент кој грамофонот помогна да се создаде. Во тој амбиент, музиката веќе не претставува ексклузивна (монополистичка) сопственост на композицијата; музиката е многу подиректно од порано вклучена во процес на интерпенетрација на културни информации. Според тоа, доколку современата естетика на музика сака да го зачува својот кредибилитет, таа мора да ја слуша музиката на поинаков начин: како уметност која станува сè повеќе ситуирана во еден (интер)културен, интертекстуален и пресоздавачки, отколку во музички контекст.

Но, она што современата естетика треба уште повеќе да има на ум, на фонот на преминот на грамофонот од средство за механичка репродукција на музика во метаинструмент, е појавата на ремикс културата. Да се создава нешто ново од постоечкото е парадигма на денешнината. Глобалната култура веќе неколку децении наназад ја има загубено верата во потрагата по новото, без оглед дали таа ќе се манифестира во уметноста, индустријата на забава или музиката. Воопшто не треба да тагуваме заради губењето на таа вера. Верата во новото е вера на суверениот автор-бог и на концептот на готовото и завршено дело. Суверениот автор, кој во периодот пред модерната се идентификуваше како содржател на неприкосновеното значење на едно дело, се губи во процесот на ремиксувањето. Штом едно дело/текст станува подложно на репродукција, се намалува и правото на неговиот автор да биде единствен детерминирачки фактор на неговата семантичка резонанца. DJ-от кој миксува и манипулира со една песна сега доаѓа на местото на дополнителен семантички атрибут-фактор, а односот дополнително се демократизира и либерализира кога осознаваме дека DJ-от само реагира според реакциите на публиката на некоја журка. Во таа равенка, публиката, всушност, станува главен креативен фактор. Таа инхерентна интерактивност на ремикс културата последниве 20-ина години добива уште поголемо интензивирање со појавата на новите технологии и интернетот, кои му овозможуваат на секој вмрежен корисник (со пристоен компјутер) да влегува во потенцијално бесконечен циклус на ремиксување на секое дело кое е достапно преку новите медиуми. Во овој труд, покрај тезите кои претходно беа бегло нафрлени, ќе се констатира дека грамофонот како метаинструмент ја цементира таа либерализација во последната уметност која се „обидуваше“ да се дистанцира од тој неумолив тренд.

 

 

Прво поглавје
5 + 4 = грамофонот како масовен феномен

 

Прв дел
Култура на трошење трошоци

VB_BG

Изумителите на “исечи и залепи” техниката [cut up technique] во книжевноста, Вилијам Бароуз и Брајон Гисин

 

Меѓутоа, за да добиеме вистинска претстава до кој степен тој нов начин на музицирање се има вовлечено во современата популарна култура, треба да проследиме какви промени се имаат случено во современиот начин на живот и потрошувачка. Главниот темат во јулскиот број на престижното американско списание за современо живеење, Wired од 2005 година, носи наслов „Издигнувањето на ’исечи и залепи’ културата“ [“The Rise of Cut & Paste Culture”], а на првите две страници од тематот има голема илустрација на професионален грамофон, што несомнено упатува кон заклучокот дека, според уредниците на Wired, корените на „исечи и залепи“ културата (или, во најмала рака, причините за нејзината современа масовност) треба да ги бараме во музицирањето со грамофони и аудио миксета.[1] Она, пак, што е содржано во тематот се написи и интервјуа со познати уметници и производители на облека, технолошки иновации, видео игри и автомобили, кои, во својата работа во индустрискиот дизајн и културната индустрија, се потпираат на т.н. рециклирачка „исечи и залепи“ техника. Така, во тематот е застапен текст кој изворите на таа постапка ги наоѓа во подрачјето на книжевното творештво на Вилијам С. Бароуз[2] [William S. Burroughs], друг кој неа ја препознава во постмодерниот филмски јазик на Квентин Тарантино[3] [Quentin Tarantino], трет во современиот хибридизиран автомобилски дизајн[4], четврт кој нејзини манифестации наоѓа во редизајнот на лого знаците на маиците и патиките[5], понатаму, во програмирањето на некои видео игри[6], во креирањето на исклучително популарните „меш-ап“ ремикс [mash up remix] видео спотови на MTV итн. Списокот може да се прошири и со бројни други манифестации на културниот еклектицизам, меѓутоа останува несомнена опсервацијата дека живееме во една заситена култура која, не можејќи да го издржи залудниот (и практично неостварливиот) повик за оригиналност на модернизмот, последниве неколку децении премина во фаза на нагласено рециклирање, парафразирање, реконтекстуелизирање, редизајнирање, сечење и лепење на модернистичкото, предмодернистичкото и секое друго културно наследство.

Накратко, живееме во популарна култура на рециклирање. Веќе не сме до тој степен патници низ едно потрошувачко општество, во првичната смисла на зборот, колку што живееме во култура на конзумирање комбинации од веќе потрошени (издегустирани, надминати) слики, претстави, вредности, артефакти, дизајни, музички форми, идеи… Доколку го поставиме прочуеното социолошко прашање „дајте ми да видам што трошите и ќе ви кажам што сте и во каква култура живеете“, одговорот веројатно би гласел дека живееме во „култура на трошење трошоци“. Штом по издишувањето на модернизмот, веќе не можат да се создаваат оригинални дела, сè што ни останува е да конзумираме нови комбинации од издегустираното старо.

Лесно може да се претпостави позитивна употребна функција за трошоците и на едно имагинарно ниво. Доколку малку ја мобилизираме фантазијата, можеме да си замислиме билборди со рекламни кампањи на некое утописко министерство за финансии: „Рециклирајте ги своите трошоци!“ „Заштедете: трошете го потрошеното, а не своите пари!“ Во гетата и во недоразвиените, приградски средини би имало малку „почувствителен“ пристап: „Немате пари? Не грижете се! Сега можете да го трошите и она што веќе сте го потрошиле!“ Што се однесува до прехрамбената индустрија, едно мошне „штедливо“ решение е понудено во серијата Ѕвездени патеки: Ентерпрајз [Star Trek: Enterprise]. Имено, според фантазијата на сценаристите на тој научно-фантастичен серијал, во иднина луѓето ќе можат да се хранат со преработки (регенерирање) на она што веќе изеле.

А што е со уметноста? Прочуениот црногорски музичар, Рамбо Амадеус, смета дека виртуозното музицирање на музички инструменти за модерниот човек престана да биде kunst. Училиштата и универзитетите во светот годишно произведуваат илјадници виртуози. Во целото тоа мноштво, тие имаат изгубено на своето значење. […] Виртуозноста на еден инструмент е природно деградирана од Уметност во Спорт, во вештина. […] Значи, сè што е виртуозно стана off…[7]

Според ова гледиште, класично образованите музичичари и виртуози, а воедно и останатите врвни уметници, стануваат дигестибилен материјал во современиот потрошувачки свет, во кој егалитаризмот на сериското производство се пресликува во сите гранки од општествениот живот, па и во „најсветите“ подрачја на креативноста. Доколку виртуозноста се произведува (ако се согласиме со таа согледба), тоа значи дека сега и таа може да влезе (ако веќе и не е влезена) во бескрајните комбинаторики на културата на рециклирањето, во која сè (без оглед дали станува збор за материјал од органска или неорганска природа, за звуци снимени од природата или за солажи на некој музичар-виртуоз, за литературни текстови или за написи од весници, за скапи автомобили или приколки итн.) се смета за (потрошен) материјал.

Сето тоа, како што сакаат да нè наведат да мислиме уредниците на списанието Wired, но и многу други релевантни автори од областа на современото живеење, во најголема мера потекнува од конечната улога која грамофоните ја одиграа во уметноста која најдолго одолеваше на повикот на рециклирањето.

 

[1] Види Wired, issue 13. 07, The Conde Nast Publications, San Francisco – New York, July 2005, pp. 112-113.
[2] William Gibson, “God’s Little Toys: Confessions of a Cut & Paste Artist”, in Wired, issue 13. 07, The Conde Nast Publications, San Francisco – New York, July 2005, pp. 118-119.
[3] Beth Pinsker, “QT: King of Thieves”, in Wired, issue 13. 07, The Conde Nast Publications, San Francisco – New York, July 2005, pp. 120-121.
[4] Jack Boulware, “Crash/Ups: Gearhead Hackers Redefine The ‘Hybrid’ Car”, in Wired, issue 13. 07, The Conde Nast Publications, San Francisco – New York, July 2005, pp. 122-123.
[5] Eric Steuer, “This Brand is My Brand: Why Logo Hacks are The New Black”; Ken Taylor, “Just Redo It”, in Wired, issue 13. 07, The Conde Nast Publications, San Francisco – New York, July 2005, pp. 126-127.
[6] Brian Lam, “Celebrity Deathmatch”, in Wired, issue 13. 07, The Conde Nast Publications, San Francisco – New York, July 2005, p. 119.
[7] Rambo Amadeus (псевдоним на музичар), “Budućnost entertainmenta”, u EXIT magazIN, EXIT Udruženje, Novi Sad, Jun 2005, str. 119.

 

 

Во следното продолжение DJ-от како ремикс манипулатор на значењето