Концептуалистичкиот женски бунт

Кон 64-то издание на Стерииното позорје

Многу е индикативно што сега, добро познатото Стериино позорје кое во веќе исчезнатата Југословенска федерација беше најголем репрезент на современата домашна драма, во последните свои изданија е тематско определено. И покрај тоа што се уште ја држи провиниенцијата на домашната, српска драма, овој театарски фестивал, оваа година опстојуваше под мотото „Женската побуна“.

Моќна сентенца која селекторот Светислав Јованов ја конструира во репертоар од осум претстави кои на најразличен начин ја третираа женската бунтовност, па така оваа година во главната селекција беа претставите: „Петрииниот венец“, драматизација на романот на Драгослав Михаловиќ во режија на Бобан Скерлиќ и во изведба на Ателје 212, класичниот текст „Зла жена“ на бардот Јован Стерија Поповиќ во режија на Ива Милошевиќ и во изведба на Народниот театар од Суботица, текстот на современата авторка Тања Шљивар „Бестрашни – како и сите слободни девојки“ во режија на Саломе Дастмалхи и во изведба на Дојчес театар од Берлин, исто така класичниот текст „Хасанагиница“ на Љубомир Симовиќ во режија на Андраш Урбан во изведба на Новосадскиот театар од Нови Сад, текстот „Каролина Нојбер“ на Небојша Ромчевиќ во режија на Кокан Младеновиќ во изведба на Народниот театар од Бања Лука, текстот „Козоцид“ на познатата авторка и режисерка Вида Огњеновиќ во изведба на Градскиот театар од Подгорица, конструктот на Ведрана Божовиќ озаглавен како „М.И.Р.А.“исто така во режија на Андраш Урбан во изведба на Битеф Театар од Белград и текстот на Маја Пелевиќ „Боливуд“ во нејзина режија и во зиведба на Народниот театар од Белград. Женскиот принцип како надојдена река во овој натпреварувачки репертоар продира во сите сегменти од театарската реалност така што жените како театарски уметнички се појавуваат и во својство на ликови и актерки, но и во својство на авторки, режисерки, адаптаторки, композиторки и костимографки и доминацијата која треба да ја разгори аналитиката на таа женска бунтовност резултира со интересни моменти, но и со недоречености кои, би рекол отвораат други прашања околу самиот фестивал. Нескротливоста на женската побунетост против доминацијата на машкиот пол, но и против социјалните и општествени опструкции во транзитивната Србија се тематизира скоро во сите претстави и проблематизира нешто што би го нарекле одамна заборавена интактност.

Зошто „интактност“? Затоа што токму од тој вид на груба девственост започнува родовиот и социјален дисбаланс кој е и тематски и драматуршки, но и концепциски сплотен во сите претстави кои го сочинуваа репертоарот на ова Стериино позорје. Во концепциска смисла, селекторот се потрудил дури половина од текстовите на фестивалот да бидат пишувани или адаптирани од жени, додека во скоро сите претстави главните улоги се женски, а и останатите соработници на претставите (костимографи, композитори, сценографи) ја имаат женската доминација. Во таа насока се движат и наградите кои најмногу беа доделени на женските уметнички. Во драматуршка и во режиска смисла бекството од традиционалното поимање на гореспоменатата „интактност“ е само иницијација да се отворат горливи прашања за местото на жената во социјалните вртлози кога се во прашање типично „машки“ општествени милјеа кои поместени од драматургијата на самите текстови создаваат една слика на ирационално „урааа“ кое уште повеќе ја потенцира бесполезноста на апсурдните транзициски контексти. Имено, тука ги имаме „од небо во слабини“ ударните концепти на Андраш Урбан, како и есеистички иронизираните режиски екскурзии на Кокан Младеновиќ, но и опсежните веќе одамна заборавени соцреалистички реконципирања на Вида Огњеновиќ. Се на се, и покрај генерално добро врамената тематска ориентираност на Светислав Јованов, внатрешните филозофски и семантички бранувања се движеа токму во правецот на емотивно систематската хаотичност и прерационалната полемичност. Машкиот „образ“ во оваа филозофски прилично густо наслоена феминистичност се појавува некаде зад аголот за да го поттурне од себе облакот со комплексната матријархално генерирана театарска енергија.

КАРОЛИНА НОЈБЕР ВО КВАЗИЛИБЕРАЛИЗМОТ ИЛИ ПОВТОРУВАЊЕ НА ИСТОРИЈАТА

Театарот од Бања Лука изведбата на пиесата на Небојша Ромчевиќ „Каролина Нојбер“ ни ја принесе како трактат за женската нетрпеливост кон популизмот и кичот. И покрај тоа што текстот на Ромчевиќ е на ниво на биографска драма за несфатената театарска артистка Каорлина Нојбер која живеела и творела на сцената на преминот од седумнаесеттиот кон осумнаесеттиот век, оваа претстава е од сосема друга провиниенција. Режисерот Кокан Младеновиќ во својот концепт е наклонет кон т.н. раскажувачки театар кој е се повеќе присутен на сцените во овој апсурдистички поставен дваесет и први век. Тој навев од западноевропскиот театарски јазик веќе станува начин на деконструирање на драматуршката предлошка и во согласност со репертоарскиот концепт на Стерииното позорје оваа претстава опсежно ја анализираше женската провиниенција во уметничкото проседе на една театарска претстава. Имено, сите актери и актерки истовремено ја толкуваа Каорлина Нојбер раскажувајќи го нејзиниот живот, нејзината побуна против контаминираната уметност и против кичот која режисерот Младеновиќ во повеќе наврати ја споредуваше со ситуацијата во Србија и воопшто на Балканот. Каролина Фредерика Нојбер како актерка која била голем поборник за зачувување на уметничкиот атрибут во театарот кој во времето кога живеела се  повеќе се приклонувал кон лесната забава во овој концепт е поставена како еден вид на реципрочен плаузибилитет во кој костимските решенија заедно со актерката игра го интерферираа времето правејќи го овој проблем универзален и за жал се уште присутен. Каролина Нојбер се занимавала и со менаџерство, па така актерскиот сегмент во таа насока многу добро го интерпретираше тој уникум и делуваше како некаква Канторова дружина обземена од проблемот на општествено канцерогените кич импланти делувајќи доста енергично и мотивирано. Женскиот бунт како реалитет во оваа претстава не беше извлечен од драматургијата на Ромчевиќ, туку беше сублимат на актерските и режисерските истражувања врз сличностите во борбата за жената во театарската уметност во тоа и во ова време со повремени акценти на генералната состојба во театарот во Србија денес. Кокан Младеновиќ во таа насока ја судира својата режиска концепција со драмската предлошка на Ромчевиќ и тоа на актерскиот ансамбл им го дава како предизвик така што оваа претстава во оваа репертоарска поставеност беше одличен погодок. Со мали недоследности симболистичката оркестрираност на сите актери беше она што најмногу оставаше впечаток иако скоро сите ситуации беа апликативни на животот на Каролина Нојбер.

ЕДЕН СИМПТОМАТИЧЕН И ПОМАЛКУ ЗАДОЦНЕТ СОЦРЕАЛИСТИЧКИ САТИРИКОН

Еден од бардовите на српскиот театар и литература, Вида Огњеновиќ на ова Стериино позорје се појави во двојна улога – и како режисер и како драмски автор. Авторка на голем драмски опус (Беше ли кнежевата вечера?, Кањош Мацедоновиќ) и режисер на голем број претстави, оваа веќе класична театарска уметничка поставила на сцената на Црногорскиот градски театар свој текст под наслов „Козоцид“. Тематски оваа соцреалистичка приказна која има Гогољевски шмек нема не допира до селекторовиот концепт, но Вида Огњеновиќ како режисер и драматичар некако тангенцијално се залепува за таа овогодишна женска стериина приказна. Сатиричната претстава чија драматургија се врти околу одлуката на комунистичките власти во почетокот на своето владеење после НОБ да ги истребат сите кози од црногорскиот карст наиде на голем прием кај публиката што посведочи и нејзината најголема оценка од публиката на фестивалот. Би било малку нечесно овој текст да го ставиме до нејзините големи и погоре наведени текстови, но оваа два и пол часовна комедија би ја оквалификувале како едно освежување кое многу тешко може да се одвои од симплифицираниот реализам на кој режисерката постојано инсистира. Комичните пресврти кои не беа никакво изненадување би можеле да ги сфатиме како сведочење за едно време кога одлуките донесени од тогашните функционери биле исклучително апсурдни и бесполезни токму заради аргументираноста која истите тие функционери одбивале да го регистрираат инсистирајќи на своите несрушливи одлуки. Како што кажав погоре женскиот принцип во оваа претстава го нема атрибутот на побунетост, секако не како Каролина Нојбер, но ја има априорната присутност дури и низ актерската игра во кастингот каде прилично доминираа женските ликови.
Беше зачудувачки што оваа комедија која делуваше прилично неамбициозно освои три стериини награди: за драмски тескт, Игор Ѓорѓевиќ за улога и Герослав Зароќ за својата крајно едноставна сценографија. Секако дека овде побуната ја немаше, а ја немаше ни побуната од страна на оние кои евентуално би тврделе дека на оваа претстава не му е местото во оваа селекција. Нејзината изведба помина прилично глатко и премногу глорификантно како за уметничка од калибар на Вида Огњеновиќ без посебни продирања во режискиот концепт или во драматуршката предлошка.

ЦИНИЧНИОТ КНИКС НА МИРА ТРАИЛОВИЌ

Женското театарско писмо на ова издание од Стерииното позорје се испишуваше и на еден доста ригиден начин со вистинска доза на бунтовност иако популистички и помалку памфлетски. Тоа женско писмо се исчитуваше низ претставите на Андраш Урбан чија претстава „Хасанагиница“ по текст на Љубомир Симовиќ и ја однесе главната награда. Неговата втора претстава која за тема ја имаше повторно жената беше претставата „М.И.Р.А.“ и тоа не било која жена туку основоположничката на театарот „Ателје 212“ во Белград и на еден од најголемите меѓународни театарски фестивали „Битеф“. Мира Траиловиќ и како режисерка и како менаџерка остави неизбришливи траги во историјата на српскиот театар, но најпозната беше нејзината заслуга за донесувањето на модерниот европски театар во Србија. Таа, заедно со Јован Ќирилов успеаја низ фестивалот Битеф да ги донесат претставите на култните личности во светскиот театар, но и да постават актуелни текстови од тоа време како што беше праизведбата на „Чекајќи го Годо“ од Семјуел Бекет.  Преставата „М.И.Р.А.“ е исто така еден од примероците кои се занимаваат со тој т.н. раскажувачки театар и беше базирана на најпикантните делови од биографијата на оваа голема личност во српскиот, но и во европскиот театар. Така петте актерки од кои најекспонираната Мирјана Карановиќ низ меѓусебни дијалози и отворени контакти со публиката се обидуваа да ги отворат проблематичните настани во професионалниот живот на Мира Траиловиќ притоа алудирајќи и на денешната состојба во релацијата публика – театар, но и жени – женски улоги – публика. Претставата обилуваше со „факти“ кои обично не се пишуваат во биографиите како што е евентуалниот анимозитет на комунистичките авторитети во времето на првите изданија на Битеф кон самиот концепт и кон неговиот финансискиот аспект, како и тешкото „варење“ на новите театарски струења од страна на тогашната идеолошки инструирана публика која била навикната на симплифициран реализам. Музички глазирана со бенд од двајца музичари (армоника и тапани) оваа крајно памфлетска претстава работена по рецептот на Андраш Урбан во кој се инсистира на флагрантност тогаш кога публиката и не се соблазнува многу од неа остава впечаток на мигновна агресија без некоја поголема аналитика. Секако оваа „М.И.Р.А.“ не би ја нарекол вистински кникс кон делото на оваа многу значајна жена во историјата на театарот од ова поднебје, туку тоа би бил еден циничен „кникс“ налик на претпоставките дека најригидната публика на нејзиниот Битеф била токму онаа составена од комунистичките авторитети чии жени таа своевремено ги учела да го изведат тој „кникс“ за да не се засрамат пред нејзиното височество кралицата Елизабета Втора. Оваа „М.И.Р.А.“ има функција во тематскиот концепт на ова Стериино позорје и ништо повеќе од тоа иако на Мирјана Карановиќ и донесе Стериина награда за актерско остварување. За која Мира, остана да виси во воздухот.

КОНЦЕПТ ИЛИ НАЦРТ

Сепак, на крајот би го поставил прашањето дали тематски определените фестивали се продуктивни? Стерииното позорје прилично години се занимава со тематизирање на своите изданија и претпоставувам дека самиот тој потег е симптоматичен најмногу заради изворот на таа одлука. Секако дека таа одлука доаѓа од увидот во репертоарот на театрите во сезоната пред фестивалот и заедничкиот именител на тематизирањето е присуството на некаков сличен порив во репертоарската политика која не е поразлична ни од нашата овде во Македонија. Претпоставката при извесните нивелирања на квалитетот на претставите нè наведува на тоа дека домашната драма како поширока определба е, по се изгледа, подобар орентир затоа што српската домашна драма (за разлика од македонската) интензивно се надополнува со нови текстови и релевантно се одигрува на сцените на театрите. Во тие рамки можеби ќе се појават посилни репертоари и посилни актерки и режисерки остварувања. Вака, како што се движи политиката при конституирањето на секое издание добар дел од претставите кои не припаѓаат на одредена тематска определеност се некако онеправдани да земат учество и да бидат релевантно наградени.

Сепак, српскиот театар, тематизиран или не, низ фестивалите како што е Стериино позорје сигурно зачекорува кон новите европски театарски навеви и во драматуршка и во режисерска смисла, така што неинсистирањето на традиционализмот секако дека ќе ги отвори вратите за сосема поинакви толкувања и на класичните и на модерните текстови.