Верзијата на Вустер груп го реконструрира Хамлет на Ричард Бартон преинсталирајќи го целиот мизансцен од снимката од претставата од Бродвеј во режија на Џон Гилгуд која пред скоро педесет години била снимена со седумнаесет камери.
Претставата со себе носи едно многу напорно реставрирање на мизансценот од филмот, но тоа трето поле на сценско „преведување“ на Хамлет најмногу низ мултипилицирањето на ликовите кај еден актер провлекува една чудна хиперболизација на драмскиот набој. Имено, сите ние сме свесни за приказната на Хамлет и ретко кој кога влегува да ја гледа таа претстава не знаејќи што се случило со данскиот принц. Елизабет ЛеКомт го има тоа во предвид и актерите и актерките кои на себе носат иницијации од костимите од тоа време низ репетирањето на мизансценот од снимката навлекуваат една естетска дистанца што би значела само едно: се случило ли сето ова? Пробелматизирајќи ја верноста на целото дејствие тие повремено го прекинуваат филмот и неверувајќи делумно во логиката на сите настани потонуваат во длабоки паузи, но после нив се вплеткваат во уште погустата мрежа на полизначноста на драматургијата. Театарот во театар во оваа верзија на Хамлет се случува во хоризонтална и во вертикална смисла. Излегувајќи од „дејствието“ и комуницирајќи со публиката е хоризонталниот начин во кој актерите на некој начин го враќаат прашањето за „квинтесенцијата на правта“ говорејќи од аспект на себе самите, а не од аспектна ликот. Колку и да звучи сето тоа егоистично, тие кога се враќаат во ликовите, истите мораат да ги генерализраат од едноставна причина што истите се повеќе од нив.
Скот Шепард кој, би рекол, дека е најопуштениот Хамлет досега, низ целата претстава има совршено рационален став кон неговата судбина, посебно кон родосквернвањето. Тоа не значи дека нема емотивни елементи во таа ролја, туку значи дела емоцијата која тој ја трансферира од онаа на проекрцијата на Бартон кај него се метаболизира како спомен, како минато кое при сеќавање секогаш го имаме како историја која би сакале да му се случила на друг. Како контраст на сето ова е фасцинантната сцена на двојобот со Лаерт каде тие користат точни оружја како што пишува во текстот на Шекспир: рапир и меч. Шепард скоро буквално го метаболизира овој лик и неговата задлабоченост и филозофска оправданост (или неоправданост) се граничи со неизвесност, онаа неизвесност што самиот човек ја продуцира кога ги навлекива сите енигми врз себеси. Кејт Вок ги игра и Офелија и Гертруда, а Ари Флиакос и Клаудиј и Озрик и Гробарот. Овие кастинг мултипликации ја враќаат ова атрагедија процесуално на ниво на проби. Кејт Вок умира двапати: како Офелија и како Гертруда и тоа во реставраторски контекст каде репликите се „дублираат“ и се преартикулираат. Во овие преантиципирања на ликовите и нивно пермуритрање се отвора тоа тројно вовлекување на театарот во „самиот себе“. Инспирацијата од театарската дружина која го одигрува убиството на Гонзаго во оваа претстава има еден мета-естетски опортунизам кој работејќи против текстуалните наслаги, работи во полза на преинтерпретирањето на самиот мит. Во еден свој есеј го споменав и Џон Апдајк кој во својот роман „Гертруда и Клаудиј“ го раскажува оној дел од митот за Хамлет кој Шекспир го одбегнал и тоа многу успешно затоа што ја напишал насигнификантната пиеса во светската драматургија, а тоа е митот за Хамлет убиството на неговиот татко. Апдајк во овој роман ги користи имињата на ликовите онака како што се запишани во нордијската митологија: Герута, Фенг итн. Во претставата на Вустер груп тоа се случува со персоналитетите на ликовите кои низ овој чуден процес на реставрација ја отвораат контраверзата на реализмот во кој поистоветувањето на ликот со актерот скоро и да не е можно и покрај тоа што кастингот инсистира на тоа. Ари Флиакос нуди четири расположенија во четири лика кои се неконсеквентни со ликовите кои ги играат четири актери во сниманета верзија. Ликовите се симбиотски суштества кои бараат отелотворување. Но, не какво и да било. Бараат компактно и консеквентно отелотвореување. Претставата на ЛеКомт се движи по остриот раб на реинтерпретацијата, но носи една филозофка премиса која би значела дека: ликот никогаш не смее да се поистовети со актерот. Прагматичната причина е дека актерот во тој случај никогаш нема да добие шанса за трансформација, додека феноменолошката причина е дека актерот нема да има можност да живее поинаку од она што го живее надвор од театарот.
Вистер груп е театарска појава која е до крај посветена на експерименталниот и авангарден театар. Ова театарско „вибрато“ врз митот Хамлет отвора аспекти и големи дилеми, но отвора и можности за се повеќе и подлабоки интерпретации на Хамлет, додека квинтесенцијата на правта била можеби една Шекспирова достага која во еден ситен театарски миг ја вовлекол во тоа ситно ликче на Гонзаго исто така одигран од актер кој е лик во пиеса достојна за големи актери. Истражувањето продолжува. Се надевам дека ќе има некој друг кој би истражувал тринаесет години после изведбата на оваа продукција на Единбуршкиот театарски фестивал во 2007 година.
