Никој веќе не се плаши од мартовските иди

Кон „Јулиј Цезар“ на Националниот театар од Лондон во режија на Николас Хајтнер

„Јулиј Цезар“ е најактуелната Шекспирова трагедија во овој турбулентен дваесет и први век. Хипокритичната борба против т.н. автократија е бесмртна тема која во политичките контексти денес станува токсична општествена константа за која Шекспир многу мудро и преносно говори дека нема лек. Желбата за власт во овие непродуктивни политички движења е најмалиот проблем, најголемиот проблем е социјалната летаргија која во очите на новите „авторитети“, за жал ни го нуди „периодот на прилагодување“. Николас Хајтнер во оваа продукција на „Јулиј Цезар“ е радикален до крај и тоа совршено добро функционира.

И покрај тоа што е нејполитизираната трагедија на Шекспир (ако не ги земеме во обѕир неговите хроники), оваа верзија на Националниот театар од Лондон нуди груба и сурова вивисекција на глобалните политички движења во недоречената демократија во повеќето земји од Европа. Хајтнер стравот од автократија, кој веќе го накрева својот Феникс во доста земји во денешна Европа, го потенцира со неодлучноста на демократската принципиелност чија фрагилност ја изразува низ скученоста на сцените каде главните ликови ги играат жени. Имено, Касиј и Каска во концептот на Хајтнер ги играат жени, моќни, но подложни на манипулација. Голема вистина која Шекспир веројатно не смеел да ја персонифицира затоа што таа демократија, во тоа античко време не препознавала жени во тие улоги. Секако, не го препознаваме родовиот трансфер на улогите само како модус да се истакне таа „фрагилност“, туку како рецидив на политиката која не препознава дискриминација ни по расна ни по родова линија, што од друга страна говори дека трагедијата во овие политички превирања нема конгруентна природа, туку проблемите внатре во политичката структура се живи и се однесуваат на односот на авторитетите кон самата општествена формација без обѕир на нивната припадност. Она што најмногу плени во оваа крајно сурова верзија на „Јулиј Цезар“ е сплотувањето на публиката со актерите. Имено, пибликата стои цели два и пол часа (освен онаа која гледа од трибините што се многу далеку од дејствието) и е за цело време во функција играјќи ја својата улога на народ во политичка кампања, во популација која дошла да го поздрави својот претседател (монарх), како и публика на концерт со кој и почнува оваа претстава. Иманентна е таа голема улога која во вториот дел од претставата е и на бојното поле, како дел од воените операции на синот на Цезар, Октавијан, така што ефектите на експлозии и масивни рафални истрели се рефлектираат на неа и нивната реакција е совршено благородна и во режиска и во продукциска смисла.

Еден од најинтересните моменти во оваа трагедија во драматуршка смисла е појавата на пророкот кој го предупредува Цезар да се чува од т.н. „Мартовски иди“. Мартовските иди Шекспир ги користи двозначно: и како 15 март, ден на полниот месец и како ден кога во Стар Рим се правела воената парада. Заедно со традиционалната појава на духот на убиен лик од неговите дела (Цезар), оваа проклета етимологија е склоп на „црни околности“ од кои режисерот сосема се оградува и целата таа подземна „лакрдија“ е поставена на ниво на суеверие. На Мартовските иди веќе никој не верува – тоа е саркастичниот поттекст и на Цезар, а и на другите ликови така што режиската интерпретација во таа насока е двојно дескриптивна: низ дезавуирањето на самиот знак, на самата митологија се добива една политички „лошо“ интерпретирана ситуација која сакале или не – ќе се случи, но не се случува заради „митолошката оправданост“, туку заради конспирација. Затоа негативистичкото толкување на оваа (секогаш споменувана) сцена станува само дел од опипливата завера која и кај Шекспир сигурно не би се случила доколку Брут и Касиј не се одлучеле на сето тоа. Хајтнер во својата режиска замисла инсистира на тој опиплив реалитет и затоа на тој тесен скалест подиум на кој се случува целата претстава истура многу страдање, многу омраза, многу истрели, многу крв, со два збора – многу страдање. Но, овој режисер оди уште еден чекор понапред, а тоа е превртената ракавица на суеверието на кое колку и да сакаме да замижеме од љубопитност, барем еднаш ќе погледнеме со крајчето од едното око. Мартовските иди не се однесуваат само на Цезар. Тие и тоа како се однесуваат на Брут, на Касиј, на Каска, па и на кутриот Марк Антониј. Тоа пророштво колку и да се минимализира има своја судбинска препознатливост, па така конспирацијата раѓа деструкција, а деструкцијата ги јаде главните актери не затоа што конспирирале или појавиле некакви апетити за власт, туку затоа што ниедна конспирација не е идеална, а оваа на Брут, Касиј и Каска во драмтургијата на Шекспир е далеку од идеална, додека во режијата на Хајтнер таа е незграпна и девастирана од неодлучноста.

Кастингот во оваа верзија на „Јулиј Цезар“ е доста контраверен, но исклучително продуктивен. Брут кој секогаш сме навикнале да го гледаме во поробустен формат, овојпат во оваа улога е Бен Вишо, актер со тенок хабитус, но со голем талент. Неговата интерпретација на овој лик се базира на дебелата хипокритична нитка и токму во неговата игра се препознава таа неодлучност која Цезар го прави да спие мирно и затоа таа славна сентенца “Et tu, Brute!” во оваа режија звучи многу силно и остава голем впечаток. Бен Вишо одлично ги одигрува сите превирања на овој прилично комплицирано напишан лик. Неговата немоќност во вториот дел од претставата е олицетворение на денешните „храбри“, но субмисивни политичари кои не можат да го издржат товарот на сопствената недоделканост во неразбирањето на серозноста на ситуацијата која самите ја наметнале. Касиј, како посуров и по гневен лик го толкува сјајната Мишел Ферлеј (Игра на престоли) и токму овој лик е онаа најизразита нитка на радикализирањето на режискиот концепт на Хајтнер. Женски бесна и суицидна, оваа актерка го игра овој лик со голема емотивна напнатост оддавајќи една сирова суровост со која овој лик станува многу значаен и се одделува од сенката на Брут како обично бидува во повеќето верзии на оваа трагедија. Имате впечаток дека Јулиј Цезар на Дејвид Калдер е како напишан за овој актер. Стар, задрт и наместено авторитативен, овој Цезар импонира со својата едноставност и намерно потенцирана еднолинеарност. Емотивно затапен, овој Цезар на Калдер добро ја одигрува неговата сенилност, што е уште еден адут за неопходната конспирација да се „спречи“ евентуалната автократичност која би ја уништила републиката. Дејвид Калдер одава впечаток дека неговиот Цезар не е способен да биде автократ и затоа (уште еден одличен концептуален потег на Хајтнер) гледано од страна конспиративноста на Брутовата братија има призвук на едноставно симнување од тронот на сегашниот владетел од чисто интимни причини. Тоа е и причината што Марк Антониј на Дејвид Морисеј (Основен инстинкт 2) е толку емотивен и патетичен. Точно е дека неговата патетика не конвенира со текстуалната маса што овој актер извонредно ја изведува, но режисерот во овој лик го напикал целиот трагичен биланс на претставата. Марк Антониј на Морисеј е еден од најдобро одиграните ликови во оваа претстава. Неговото ридање и неговата пренагласена патетика е еден вид на постмодерно толкување на трагичниот „хибрис“ пренесен во една многу интересна перформативна интертекстуалност. Каска, како и Касиј го игра жена, а Еџоа Ендо, моќна црна актерка со многу специфична надворешност во својата интерпретација нуди непобитна суровост која е лишена од секаква емоција и делува исклучително доминантно. Конечно, затоа е овој концепт сигнификантен, заради одличното диференцирање на ликовите кои драматуршки се дел од „сите други“ во конспиративниот конгломерат на ликови на Шекспир. Многу е интересен и податокот дека единствените два женски лика во оваа драмтургија: Порција и Калпурнија како сопруги на Брут и на Јулиј Цезар ги играат црни актерки но, тоа во режиска смисла е извонреден потег кој прави паралела на воинствените жени Касиј и Каска со субмисивните женички во постелата на најголемите антиподи во државата. Но, сепак, најинтересно е тоа што Хајтнер ги оставил имињата на ликовите кои облечени во костими од дваесет и првиот век сепак остануваат Цезар, Брут, Касиј, Каска, Марк Антониј итн. Таа феноменолошка прагматичност на режисерот истакнува еден многу еклектичен реципроцитет на самите трагични и пред се политички настани, една историска иреверзибилност која застрашува и го прави овој проблем парадигматичен, го зголемува стравот до разобличеност, но секако, без предупредување. Зошто? Затоа што политиката е работа на рациото, а мудроста на владеењето никогаш не била пронајдена таму каде што би требало да ја има. Оваа несреќна судбина има цивилизациска сонда и тоа Николас Хајтнер одлично го препознал правејќи претстава која остава големи импресии и отвора многу прашања.

Визуелниот сегмент на претставата на Бани Кристи е од големо значење и импонира со својата едноставност на скалесто констриуиран подиум кој е и сцена за концерт, и бина за автократот, како и дневни соби на Брут и Цезар, за во вторниот дел на многу функционален начин да стане бојно поле, штаб и што уште не. На моменти сцената изгледа фасцинантно посебно во сцените каде и публиката и актерите се прекриени со огромното црвено знаме, а на моменти во вториот дел целата сцена е прекриена со куршуми и остатоци од земја. На оваа сцена совршено одговараат современите костими на Кристина Канингам кои се движат во темни бои и се воглавно милитантни или во кожни мантили налик на Сталинистичките агенти (Брут во една од сцените чита книга која е озаглавена како Сталин), така што и оваа асоцијација е една од контекстите кои го градат ова есеистичко конвертирање на текстот на Шекспир. Музиката на Ник Пауел тоне и изронува од митралеските рафали и од актерските крици. Рокот со кој се отвора претставата е еден вид на лајт мотив кој се модифицира во неколку продолжени акценти кои се доминантни и експлицитни.

Во глобална смисла „Јулиј Цезар“ на Хиколас Хајтнер е парабола на полека надојдувачката автократија во Европа. Есеистички инструирана со одлични рефлективни искри, овој „Цезар“ ни нуди дистописки политички карцином од кој, за жал, нема спас. Всушност, спасот е во позитивното рацио со кое денешната Европа не може многу да се пофали, а уште помалку тажните Балкански формациски конструкти. Страдањето во оваа режиска концепција е на ниво на неопходност, а катарзата станува далечна опција за која нема надеж и историјата се повторува на сè поужасен и поужасен начин. Можеби некои ќе речат затоа што не му се поверувало на Мартовските иди кои се токму за слава на богот на војната Марс. Којзнае…