Раскошот на бедната аристократија

Кон „Опера за три гроша“ од Бертолт Брехт во продукција на Националниот театар од Лондон во режија на Руфус Норис

Инспириран од преводот на Елизабет Хауптман на „Просјачката опера“ на Џон Геј, Бертолт Брехт на крајот од дваесеттите години на дваесеттиот век ја пишува својата легендарна „Опера за три гроша“. Неполни девет децении подоцна во адаптација на Сајмон Стивенс, а по оригиналните нумери на Курт Вајл во Националниот театар во Лондон (сцена Оливие) се одигрува раскошна продукција на истиот овој текст во режија на Руфус Норис.

Спецификата на оваа продукција е токму во раскошот на сиромашната сцена која ја пополнуваат мали сценски острови кои се места на збиднување и кои заедно формираат еден патувачки театар. Но, таа едноставност има и свој хиперболички каузалитет. Имено, режисерот не го одбегнува стилот на Брехт (а кој може?) и инсистира на оркестар со осум членови како на неговата праизведба, но заедно со Сајмон Стивенс инсистира на една фарсична сексуалност и трвестија во која ја вовлекуваат нејзината длабока противречност, а тоа е ликот на Мекхит. Секако, оваа режиска поставка дефинитивно ја повлекува нитката на мјузикл каде најгромогласниот аплауз е на легендарната „Сурабаја Џони“, а приказната иако во втор план успева да остане како врска меѓу спектаклот и вариететскиот музички стил. Руфус Норис не прави компромис. Тој режиски длабоко навлегува во системот на Бродвејскиот мјузикл, но оставајќи ја сцената чиста каде што се одигруваат сцените кои ја градат приказната за Пичем и неговата жена Селија, како и за релациите на Мекхит со полицискиот шеф Тајгер Браун, тој инситира на една родова крајност која е добра подлога за таа чудна „вариететска изразност“. Претставата заробена во спектакуларните сценички кои се симнуваат одозгора или пропаѓаат долу под сцената во овој концепт има една мошне продуктивна релација со публиката, а тоа е мудрото промешуање на музичките делници со говорните. Погоре споменав дека во многу мали наврати во драматуршка смисла се излегло од Брехтовиот контекст. Но, ситуацискиот след и вмрежувањето на емотивниот склоп на ликовите (на кој Брехт никогаш не би инсистирал) со музичките нумери кои се извонредни, ја праваат оваа претстава многу поинаква од другите. Таа X+Y релација говори за едно современо толкување на веќе видените проблеми со корупција на кои самиот автор многу пророчки ги назначил како вонвременски.

Она што најмногу импонира во актерска смисла е стилот на игра на скоро сите актери. Фарсичниот стил на игра дозиран со емоција доволно за да не се расипе Брехтовиот V (фау) ефект, прави од оваа историја епопеја што не фасцинира само со музичките делници. Мекхит на Рори Кинеар плови во водите на елегантниот и тивок убиец со baby face лик. Тој во оваа улога влегува сосема неелегантно иако прилично спектакуларно симнувајќи се од озгора каде на месечината која потсетува на онаа на Мелиес е во страствен сексуален акт со Селија Пичем. Рори Кинеар овој лик го одигрува, музички кажано од долните регистри. Иако Мекхит е сочен, но и суров карактер, Кинеар го донесува со доза на „невиност“ која ја трансформира во еден ригидитет за време на музиките делови. Ник Холдер го одигрува најчудниот Џонатан Џеремаја Пичем досега. Овој крупен актер одигрува до крај феминизиран Пичем и токму овие два лика го прават ова ново гледање врз ова дело на Брехт многу чудно и невообичаено. Ник Холдер креира чудно суштество со низа внатрешни контрадикции, така што овој лик во концептот на Руфус Норис ги извлекува оние компоненти од драматургијата на Брехт кои кореспондираат со ововременските цивилизациски дисторзии. Секако, Ник Холдер, зачинувајќи го овој лик со прекрасните нумери кои ги исполнува гради еден многу оригинален и досега невиден Пичем. Розали Крејг и Хејдн Гвин ги играат Поли и Селија Пичем. Две дијаметрално различни актерски сензибилитети, но и два неверојатно добро изнијансирани женски ликови. Розали Крејг својот лик го гради од една наместена невиност, па се до жестока дама и таа скала ја гради постепено со многу умешност и талент. Од друга страна Хејди Гвин играјќи ја улогата на порочната Селија Печем прави вистинска студија на алкохолно и коруптивно инфицирана госпоѓа со исклучително многу изразни средства. Хејд Гвин за оваа улога е номинирана за престижната американска Оливие награда. Една од најмаркантните улоги во оваа претстава е инспекторот Тајгер Браун во изведба на Питер де Џерси. Иако епизодна, се чини дека оваа улога е онаа која најмногу кореспондира со шмекот на Брехт. Секогаш намуртен, Тајгер Браун е оној чија ранливост е на некој начин индикација за коруптивноста на која асоцирал Брехт при пишувањето на ова свое антологиско дело. Питер де Џерси инситира токму на таа ранливост. Фарсичното одигрување на наместената грубост е едно од изразните средства кои го прават овој лик транспарентен, но и многу разбирлив. Во неколку наврати режисерот го става овој лик во една многу чудна интимна релација со Мекхит, што е доста индикативно. Во овој ред од прекрасни ликови би го вклучил и ликот на пејачот на балади кој всушност на својата ликовна аура го носи целиот вариететски карактер на претставата. Одличната интерпретација на овој лик е кај актерот Џорџ Ајкидијаши. Неговиот сенс всушност е глазурата на оваа сосема поинакво читање на „Операта за три гроша“.

Дизајнерката на оваа претстава Вики Мортимер прави спектакл на празна сцена. Се чини дека таа многу интимно го прочитала мјузиклот за бедните и коруптивните, за една мизерна аристократија која низ ситните подлости креира иднина која распукува како балон пред нивните очи и повторно ги остава таму каде што се: во кал и прашина. Вики Мортимер всушност во добар дел го донесува концептот на Руфус Норис на сцената. Празната сцена на населуваат мали сценички кои се испишани со разни именки и епитети тишични за сижето на претставата. И таа едноставност актерите ја прифаќаат како дел од своите ликови, но и како еден нераскинлив линк кон шармот на Бертолт Брехт. Секако, како расте дејствието така растат и визиите на ликовите, така расте и сценографската инспирација и високите скали и месечината која се симнува одозгора асоцираат на она што се вели во една реплика дека „ние не можеме да ја имаме етиката која не можеме да си ја дозволиме“ во контрадикторност на која се потпира целото Брехтово дело. Таа волуминозност и во сценографијата и во шареноликата костимографија на Вики Мортимер буи и спласнува како што и спласнуваат желбите за убав живот на сите овие ликови кои тонат во својата сопствена деструкција.

Секако, покрај визуелниот аспект, оваа сјајна претстава во добар дел лежи и на сонговите на Курт Вајл кои, како што кажав погоре се изведувани како во време на неговата праизведба со осумчлен оркестар во координација на Дејвид Шрабзол кој зазвучува моќно, најмногу во делниците кои се добро познати на публиката и кои во сите наврати се пропратени со аплауз. Осумчлениот оркестар е на сцена и заедно со танчерите во полетната и динамична кореографија на Имоген Најт носи еден дистописки впечаток кој пулсира заедно со актерите и со амплитудите на дејствието.

„Опера за три гроша“ е спектакл за сиромашните, за изгубените, за оние антихерои на кои Бертолт Брехт им посветил добар дел од своето творештво. Редраматизирањето на пиесата на класичниот автор од 18 век. Џон Геј со четирите балади на Франсоа Вијон отвори едно ново промислување на театарската уметност, ново практицирање, кое со овој концепт на Руфус Норис и продукцијата на Националниот театар од Лондон покажува дека во овој текст има уште скриени индиции и инспирации кои наведуваат на нови анализи и истражувања.